國畫月季花的畫法步驟-寫意花鳥畫系列玫瑰花、月季花、薔薇
怎樣區別玫瑰、月季和薔薇?
玫瑰、月季、薔薇形態上相似，往往不易分清，尤其目前鮮花市場上對它們的稱謂較為混淆，更難分辨。
然而，玫瑰、月季和薔薇在掛均分類上，它們同屬薔薇屬，不同種的植物，故在葉形、刺形、果形上有著很大差別，它們的分辨如下。
真正意義上的玫瑰
玫瑰，枝叢生，密生絨毛，帶有硬而尖的刺。葉片正面光滑起皺，背面具有白色刺狀毛。全年開花1次，花期1個月。果實扁球形。
月季，葉片平展光滑，枝幹上生有稀疏狀尖而彎曲的刺。小葉3～5枚，較玫瑰少。能多季開花。分櫱力比玫瑰差。果實呈球形。
薔薇
薔薇，葉片雖平展但有柔毛，植株較高，有時呈蔓生，花小而多，花謝後萼片脫落，果實呈圓形。
區分月季、薔薇和玫瑰，常從枝、葉、花三方面來區分：
- 枝：月季枝條直立，枝上常有少量鉤狀皮刺，新枝呈紫紅色；玫瑰枝條亦直立，枝幹較粗，莖呈黑色，密生針狀細刺；薔薇枝條莖幹細長，蔓生或攀緣，其基刺大或有鉤。
- 葉：月季小葉一般3-5片，葉表平展較光滑；玫瑰小葉5-9片，葉片較厚有皺紋，葉脈凹陷，葉背附4-層臼霜似的柔毛；薔薇小葉5-9片，葉緣有鋸齒，葉兩面有柔毛。
- 花：月季一般為單花頂生，少簇生，花大，色彩鮮艷，花柄長，多重瓣，每年開花4-6次；玫瑰花單生或簇生，每年5-8月開花1次，花柄短，花較小，花色多為紫紅色，香味比月季、薔薇濃；薔薇花常6-7朵簇生，呈圓錐狀傘房花序，頂生枝端，花大小如玫瑰，花柄短，每年開花1次。
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月季花（學名：Rosa rugosa）是薔薇科薔薇屬植物，在日常生活中是薔薇屬一系列花大艷麗的栽培品種的統稱。在古時的漢語，「玫瑰」一詞原意是指紅色美玉。長久以來，玫瑰就象徵著美麗和愛情。
玫瑰為落葉灌木，枝杆多針刺，奇數羽狀複葉，小葉5-9片，橢圓形，有邊刺。花瓣倒卵形，重瓣至半重瓣，花有紫紅色、白色，果期8-9月，扁球形。枝條較為柔弱軟垂且多密刺，每年花期只有一次，因此較少用於育種，近來其主要被重視的特性為抗病性與耐寒性。
月季花的生長結構
月季小灌木是薔薇科觀賞植物，原產於我國。此花四季常開，花期長，故又稱月月紅、長春花，早在一千多年前就成為我國名花之一。又因其色彩豐富，有米色、大紅、桃紅、紫紅，還有粉黃、白等色，濃妝豔裹、姿態萬千，而被譽為花中皇后。
月季花有單瓣與復瓣兩種，一般多畫複瓣花，花瓣向外翻，棱角分明， 幹高三五尺，有倒勾刺，老枝幹上再生新芽嫩枝。複葉羽狀，一葉柄有三或五片葉，前端葉片較大，兩側葉片較小，邊緣有細鋸齒，面滑有光澤。學畫者平時應多注意觀察花葉枝幹四季的變化。月季花蕊在花全開時才露出，繪畫注重營造畫面效果，可點蕊以增強節奏。
那麼國畫月季花怎麼畫呢?
國畫月季花的畫法較多，在中西方繪畫中都有所表現。
所以國畫月季花的畫法可包括：西方繪畫畫法和中國畫畫法兩大部分。西方繪畫畫法又包括為油畫的寫生或創作、單色素描表現等；而中國畫的畫法則分為白描畫法、工筆劃法和寫意畫法三種，下面對月季花的中國畫畫法分別進行介紹。
一、白描畫法-國畫月季花的畫法：
白描畫法一般來說是指運用單一顏色的線條對物象進行描繪，描繪時要考慮其結構、生長規律等諸多方面的因素，用線要有變化，既指起筆、收筆稍微用力，中間行筆要輕。具體畫法為：第一步用木炭畫出大型，第二步根據其結構由前到後逐步畫出，第三步修正完成。
二、工筆劃法-國畫月季花的畫法：
工筆劃法是在白描畫法的基礎上進行的，也就是說在白描畫法的修正完成後，再對月季花進行分染和罩染，直至達到較為理想的效果為止。
三、寫意畫法-國畫月季花的畫法：
寫意畫法是最常用的表現月季花手段，這種方法所表現出的月季花不僅在形像上有較好的表現，在其神韻上也表現的極為恰當，充分體現了中國畫的“傳神”效果。
具體畫法步驟為：第一步 心要有月季外形，第二步調好月季花的顏色，第三步蘸色畫出月季花。在進行第三步畫月季花時，筆頭蘸色要有變化，既筆尖略深、筆腹略淺，這樣畫出的月季花形像變化豐富，較為耐看。
月季花為灌木，其花形基本是三角套三角，由里往外層層包裹，外層為幾瓣張開的花瓣，工藝變表多以此變化而成。
國畫月季花的畫法步驟
步驟一.國畫月季花的畫法
畫時，可物點畫外層的瓣，方法類似點畫山茶花，因往裡層還有包著的花瓣，故在中間留空隙。點畫中層往裡包的花瓣，多用較淡色側鋒點，或上挑或下扣，畫出包裹的形狀。中間部分用較深色點畫三角狀即為包得最緊的瓣。用色可用曙紅調胭脂，也可只用胭脂，淺色花瓣用水略多調成淺紅，也可用粉調紅，但粉不可厚。
步驟二.國畫月季花的畫法
畫花苞時，以綠色筆的筆尖調一些紅色點畫。乾後，在花苞中間的空白處點露出的紅瓣。
步驟三.國畫月季花的畫法
月季花的花蕊在花全開時才露出來。在繪畫中，若筆墨不理想，層次不清時，可點花蕊，以起到“破”的作用，增加層次和破其呆板。點蕊時，不一定用原來本色，花色深時，用淺色點，可用白粉調藤黃;淺花用深色點，可用黑紅色或黑色。全開時露出的雌蕊先用草綠點，後加點石綠，雄蕊用粉黃點。
步驟四.國畫月季花的畫法
白色、黃色等淺色花，用勾勒法勾出花形後染色。可用中鋒勾，也可中側鋒兼用。勾後，白色花用淡草綠在原勾的墨線复勾一遍，花瓣基部也點染淡草綠，或淡赭，目的為層分瓣，後用薄白粉染。黃色花用淺黃點染，不要平塗，用色要有深淺，也可用黃調赭石或用黃色染，均要較淺淡色。
步驟五.國畫月季花的畫法
月季花葉多為五出葉。由於葉子的方向不同和秀視遮擋就有了或三片或四片或五片不同方向的變化。葉子用墨或顏色畫均可。調葉子的綠色時，藤黃要少，花青多些，調成綠色。也可略調些墨，使顏色沉穩。枯葉用草綠，調些赭墨。嫩葉以草綠色調些胭脂。葉脈的勾法可簡可繁，視點葉後的效果而定。如點葉的筆墨均較理想，則可在每片葉脈的基部提一筆，不破壞原來效果。如點的葉子不甚理想，就勾主脈及支脈。有些花葉還可在葉子周邊點些小點，因為葉子邊緣是鋸齒狀。
步驟六.國畫月季花的畫法
月季花的花枝乾和新枝幹均有刺。老枝幹用墨畫，刺也用墨點。嫩枝用草綠或草綠高一些赭石或胭脂畫，刺用胭點。
參考書目
實用繪畫學 趙少昂繪者 出版者: 藝術圖書公司 二版1990年6月23日 頁8~11
寫意花鳥畫法 繪者:楊鄂西 出版者:藝術圖書公司 二版 中華民國75年6月15日 頁40~41
跟徐湛學國畫 編繪者: 徐湛 ( 二 ) 2017年9月1版 出版者: 科學埔及出版社 .北京 頁144~149
嶺南畫法(一) 盧清遠繪著 出版者:藝術圖書公司 再版:1995年8月 頁 60~61
資料來源：維基百科，自由的百科全書
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梅花通常在冬春季開放，在中國傳統文化上，與蘭、竹、菊一起列為「四君子」，也與松、竹一起稱為「歲寒三友」。並有所謂「春蘭花、夏荷花、秋菊花、冬梅花」，梅花憑著耐寒的特性，成為代表冬季的花。
梅花的總品種達300多種。適宜觀賞的梅花種類包括大紅梅、台閣梅、照水梅、綠萼梅、龍游梅等品種。觀賞類梅花多為白色、粉色、紅色，也有紫色、淺綠色。中國西南地區12月至次年1月，華中地區2至3月，華北地區3至4月開花。初花至盛花4~7日，至終花15~20日。
梅花每節1～2朵，無梗或具短梗，直徑1～3厘米，萼筒鍾狀，有短柔毛，裂片卵形；花瓣5枚，原種呈淡粉紅或白色，栽培品種則有紫、紅、彩斑至淡黃等花色；雄蕊多數、雌蕊離生，子房密被柔毛，罕為2-5（離心皮）或缺如，子房上位，花柱長。
梅花第一步是出枝。先用筆蘸調淡墨，在盤子邊上括幹些，再蘸深墨，以中鋒畫出最前面的枝條。起筆時用中鋒，畫至枝條下端漸轉側鋒，務必注意行筆過程中，枝條留白斷開，以便填花。也可先用較淡的墨，以側鋒畫出後邊的粗枝幹，再加前面深枝條。要根據構圖需要靈活運用。無論那種方法，枝幹的穿插交錯、疏密關係和斷開留白等都是一樣的。
第二步，用淡墨圈出花朵。注意花朵的聚散和正側偃仰背的表現。花朵與枝幹需反覆交替進行。
畫好主要枝幹，決定畫面大局，畫好一部分旁枝後開始畫花，花畫得差不多時，再在花中穿插枝梢，而後再補些花，或再添些細枝梢，這樣交替進行，逐步完善，不可各步驟之間截然分開。
第三步，處理花心、剔花須、點蕊頭、點花蒂。用較禿的筆，以中鋒濃墨為佳。花朵的正反背側往往通過點心才能表現出來。
第四步是點苔，收拾整理。干、枝、花等基本完成後，再回過頭看看總體效果，不足之處再作充實調整。最後在適當的部位題款加印章。一幅梅花就完成了。
畫圈梅，一般不著色。為托出白花，可在花瓣輪廓外圍圈染淡墨。也可用淡赭石或淡草綠圈染。圈染時水分要足，力求滲化效果，切忌乾澀、刻板。圈染後可再用較大的筆，加水調和成更淡的赭石或草綠，點灑於圈花或枝幹間隙，（點灑時要有疏密，不宜過多）使畫面層次更充實多變，總體氣氛更好。花心處一般留白，或點黃粉。
也有畫者，在畫好後，往宣紙背面花瓣里填白粉，會使白梅更加飽滿突出，增添姿色。 梅花的構圖
構圖，在中國畫的傳統理論中稱作「經營位置」，也就是畫面的布局。這是在理解了花卉的生長規律、結構特徵、並懂得了基本造型方法和筆墨要求後，進入摹寫或創作時，必然會碰到的問題。同樣是一種花卉，為什麼有素養的畫家入畫時，能給人以美的享受，而初學者則難以做到，除筆墨技巧外，畫面的總體布局，即構圖的合理與否是十分重要的。所以，筆墨、形體和構圖是畫好一幅畫的主要技法要素。
中國花卉或花鳥畫的構圖，可以從兩個方面來認識。一是處理畫面的具體手法或方式，如「S」形構圖，半環形構圖，縱橫交叉構圖等。二是掌握畫面布局中美的法則，如主輔、虛實、疏密、聚散、藏露、開合、呼應等。初學畫梅，掌握幾種具體的構圖形式是必要的，但根本上是要理解和掌握構圖規律，做到舉一反三。靈活運用，才能千變萬化，得心應手，現分別簡述之。
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主輔：或稱「主次」、「賓主」、「主客」等，一幅畫有主體，有陪襯。主體是畫面的重點或中心。布局時力求主體的位置突出、醒目，其他作為陪襯，位置應隱蔽些，畫行虛些。左圖前面一枝梅為主，後為賓。一主一輔。一濃一淡，一高一矮、一疏一密，自然形成了鮮明的節奏與對比。切忌主次不分，平均對待。
具體運用時，也有用反襯的手法。即把矮小次要的置於前面，主體置於後面。可視構圖需要和表現手法而定。
虛實：一幅畫，總體布局上必須有虛實對比，一般說來，「有畫處為實，無畫處為虛」或者說「有筆墨處為實、無筆墨處為虛」。這都是說明畫面上的空白和物象的對比關係。在構圖上常有虛實相間、虛實互用、以虛顯實、以實破虛等手法。花鳥畫一般不畫背景，留出大塊空白，即是「虛」，而所畫之物即為「實」，或者近者為實而遠者為虛，或者主為實賓為虛，都是為了畫面的對比效果。「虛」能給人以「遷想妙得」之功，所謂「意到筆不到」、「意猶未盡」也正「以虛顯實」的絕妙效果。切忌滿紙筆墨，所畫物象占據一切空白，畫得嚴嚴實實，反而使觀賞者感到閉塞，失去了遐想之餘地。
在構圖上除兩枝梅花有主輔之分外，在左上方留出大塊空白，即是為了求得虛實效果。
疏密：中國畫理中有「密不通風，疏可走馬」之法則。構圖時應密處密，疏處疏，疏密有致才能節奏生動，平鋪直敘，沒有疏密變化則刻板平淡，觀之乏味。畫梅花，主要是處理好枝幹、花朵、苔點等點、線、面的排列交叉關係。上圖，前面主體枝幹濃而密，後面輔枝淡而疏。
聚散：是指集中與分散的關係。畫梅花，花朵的分布必須有聚集在一起的，有疏落分散的，聚散之間要互相聯繫，做到聚而不塞，散而不散，才能富有韻律，引人入勝。切忌平均分布、散點布局。
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藏露、隱現：根據意境和畫面藝術手法的需要，在構圖時，往往某些部分要藏，某些部分要露。某些部分要畫得顯眼些，某些地方則要隱蔽些。一般是主體部分要醒目突出，陪襯部分隱蔽些。但有些構圖，主體部分也要有藏露、隱現。如表現古梅老乾為主的畫面「老乾新姿」，構圖時儘管老乾占據畫面主要位置，但具體著筆時，必須處理好藏露隱現的關係。才能使畫面產生大小粗細、濃淡前後等強烈對比和含蓄多變的藝術效果。
開合：是指畫面構圖的完整統一。門窗有開關，故事有始末，文章有開頭結尾，畫畫同樣有起有結。有的畫使人感到沒畫完，這就是沒有合好。如畫一條龍，畫龍身為「開」，點睛則為「合」，畫龍不點睛，則是死龍。畫梅花也如此，只圈點花瓣而不點花心，猶如畫龍不點睛，顯得沒精神，也就是只開不合。無論小構圖、大構圖都要處理好開合關係，有的畫面有幾個開合，都要認真處理好，使其達到完整統一。切忌有頭無尾，半途而廢。
呼應：也稱「顧盼」，是指畫面的物象形態，色調互相協調、呼應，相映成趣。構圖上應在上下、左右、前後、主輔等各個方面去考慮，使之做到顧盼有情，氣脈貫通，情景交融。切忌機械湊合、各自東西互不關聯。
主體梅，主幹上發，旁發小枝在畫面上方轉而下垂，和右下側梅枝上下呼應，形成顧盼之勢，使畫面構圖富有變化和情趣。避免了主輔兩枝梅花，枝條全都上發的單調局面。
綜上所述，既是一般花鳥畫構圖中創造形式美的重要法則，也是畫梅花時應該掌握的規律。梅花構圖和其他花卉大同小異，根據梅花以表現枝幹為主，構圖上可歸納為「長短、粗細、多少、縱橫」八個字。梅花的一切構圖形式，萬變不離其宗，都發自這八個字。
構圖力求形式優美，變化萬千，時又求得統一，「變化統一」是構圖的總要求。變化與統一是事物矛盾對立的兩個方面。一幅畫無「變」則板，「變」過則亂。也就是說，畫畫時在筆墨、形體、色彩等諸方面太統一，必然呆板、單調、無生機。必須造成表現手法上的各種「矛盾」，才能產生起伏、滌盪和節奏韻律等美的東西。梅花構圖，也正是運用矛盾的對立統一法則，創造出各種各樣的構圖形式。
為使初學者易於掌握，現介紹幾種主要的梅花構圖方法，以供參考。
長短參差法：即運用梅枝的長勢，以長線和短線的不同安排，形成對比。當畫兩枝梅花時，不論枝條向背如何，左右並列還是前後重疊，均應一長一短、一高一矮、一主一輔、一疏一密、一濃一淡。「長」者為畫面主體，「短」者輔佐。「長」者，使畫面富有變化。只長無短單調孤立，只短無長則無主心骨。有長有短，則主次分明，是畫梅構圖基本一法。
粗細相間法：粗和細是又一對矛盾對立的統一體。梅花有老乾、新枝，有粗干、細枝，組合到一個畫面上，能產生強烈的形體對比效果，特別在創作大幅面構圖時，（如中堂、橫披）採用粗細相間的多層次構圖，能使畫面充實飽滿，氣勢雄渾。
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縱橫交錯法：梅花紛繁多姿，有上發、下垂、橫倚和回折等，在構圖時可將兩種發枝式組合到一個畫面上，形成縱橫交錯。其變化很多，可以前橫後縱，也可前縱後橫。可以用左橫枝交錯，也可用右橫枝交錯。至於「S」、「之」等形式的梅圖，實質上都屬縱橫交錯式範圍之內，只是交叉時角度有大小運用不同而已。
三線組合法：一幅畫，梅花枝幹態勢，可以用幾條線作為基本單位來概括成構圖骨架。構圖時一條線太孤立，兩條線仍然單調，三條線四條線足可以了。這三條線中有一條是主線，在全畫中起主導作用，在畫面中占的份量較重，位置比較明顯，勢也比較清楚。第二條是輔線，輔線和主線的走勢基本一致，略有角度，以輔助主線的勢，但比主線要弱（或短、或細、或淡）。第三條是破線，用它把主線和輔線穿插交織起來。三條線交叉的方法很多，可以自下而上。或自上而下，可以從左到右，也可以從右到左，千變萬化，全在於靈活運用。
四邊出枝法：畫梅花，枝幹總得從畫面的四邊進入。四邊即上下左右，每一邊可在兩端出枝，一張畫面可有八個理想的出枝位置。切忌在畫四個角上或四邊正中出枝。
以上介紹的幾種構圖方法，只是入門的初步，在不斷的藝術實踐和深入生活中，通過觀察寫生，融匯貫通，舉一反三，定能掌握和創造更多的構圖方法。
圈梅的畫法
畫圈梅順序：先勾瓣、後花心，再剔花須、點蕊頭，最後點花蒂。
正面花畫法：正面花為五個近似圓形的花瓣構成，大小基本相等。先畫上半部二瓣，再勾圈下面兩瓣，一筆勾成一個花瓣，也可兩筆勾出一個花瓣。初學時，要畫得認真規矩，每瓣都交代清楚，不可馬虎潦草，熟練之後，筆墨自如，圈勾自然圓轉，生動靈活。五個瓣組成的一朵花，大體上是一個較為規矩的圓形。用淡墨勾圈時，線條可稍粗些，水份較飽和，圈出花朵有滋潤感。也有用深墨圈花的，但線條要略細而發毛（中鋒運筆時略帶偏鋒）。花朵的大小，最好與原花等大或略大一些，不宜畫小，不可因畫紙小而縮小花的比例。圈花瓣時切忌內外皆實，五瓣分離、花瓣過尖過長、無中心等。
花心的處理，不能一朵一朵地個別進行，需在一張畫的花朵全部圈點完成後，再統一畫花心。梅花花形較小，花心部分可作適當誇張，正面花心，可在五個花瓣中間畫一小圓圈，花心須成輻射狀，用硬毫中鋒剔須，線條要挺勁粗實，「健似虎鬚」，要長短相間，齊而不亂。切忌剔使用彎曲無力，過於纖細。
點蕊頭，最好用禿鋒舊筆，中鋒垂直點下，圓渾厚實，點子要略粗大些，如「椒珠蟹眼」。點時要隨花須長短，錯錯落落，才有風致，切忌機械規則。
花心、剔須、點蕊頭，無論是勾勒法還是沒骨法，皆需用濃墨，用其他色彩不及墨色強烈鮮明，富有神彩。
半側的花：五個花瓣的形態有區別。前面兩瓣呈扁圓，後面的兩三個瓣被前瓣所遮，故不能畫全。具體著筆時，先畫前面兩個扁圓瓣，再添加另外的三個瓣，這三個瓣十分機動，富於變化，可表現半側花的透視程度。花心部分必須隨透視變化而變化。即半側時，花心小圓圈也應該略扁。其位置也不在正中，剔花須只呈半圓輻射。半側花見其花托，花托呈「丁」點，一般「丁」加二點，但要視花形而定。花托點在瓣與瓣中間。
全側的花：一般畫三瓣即可，中間較大，兩側較小，露出一部分花須、蕊頭。因透視角度不同，有些全側花可不點須蕊。
花蕾：呈圓形，比花朵小，有的緊包未開，畫成圓圈即可。初綻的，兩三個圓弧交疊便成。先畫枝，後畫蕾，蕾多生在枝梢。畫蕾，用濃墨點托，顯其精神。
背面的花：生長在枝幹後邊，只見花萼，不見花心和須蕊。花托上部分裂成片狀，稱為花萼，共五片，有紅、暗紅和綠色之分，在花與枝的聯接處，以濃墨點垛而成，點一點或五點。側面多見兩三片萼，用筆隨意一些，墨點要稍濃重，不宜太細，也不必拘泥於嚴格的組織結構，力求總體視覺舒服即可。
點梅的畫法
點梅，就是用筆蘸墨或色，直接點 出花瓣的結構、形態。故稱沒骨畫法。
點墨梅，是用淡墨點 梅花。方法是用禿筆先蘸淡墨，再蘸適量較深的墨，然後按花的正側偃仰背，以中鋒垂直點下。花朵分布有疏有密，點要圓，不露鋒，花瓣墨色有濃淡，使之有立體感。花心、花須、蕊頭、花蒂，要用濃墨在花瓣將干未乾時勾點。最後，在枝條上加苔點。
點綠梅，畫法和點墨梅大致相同。
用濕筆蘸白粉，筆尖蘸綠，即可點出嬌嫩的綠梅。心、須、蕊，蒂等用濃墨勾點。
點紅梅，可用硃砂、朱?、曙紅、胭脂等色。用禿筆先調蘸硃砂或朱?，（含色稍飽和些）再用筆尖蘸胭脂，按花朵姿態和疏密點出，即成紅梅。硃砂顏色熱烈而沉著，點出的紅梅雅致含蓄。朱?則火紅明快，點出的紅梅生機盎然，色調熱烈。作畫時可依不同需求和懸掛場合，採用不同色調
畫紅梅，花心部分可用黃粉勾點，但效果不及濃墨勾點理想。
點粉紅梅花，禿筆先蘸白粉和曙紅或牡丹紅，加適量清水調成淺紅，然後筆尖蘸較深的曙紅或牡丹紅，逐瓣點 即成。最後以濃墨勾點花心、加苔點，即成色調鮮艷明快，賞心悅目的畫面。
。畫梅口訣
畫梅有粗細，墨中要見筆，頓挫與順逆，枝中要求曲。枝幹應穿插，畫枝如寫「女」。疊花似「品」字，分組菊疏密，攢三和聚五，主賓莫分離，俯仰與向背，用色需統一。
梅.桃.櫻.的分辯
「梅花」：單獨開花，沒有枝幹。
「桃花」：同時有兩朵花開放，擁有短梗。
「櫻花」：同時有許多花開放，擁有很多長莖。
參考書目 實用繪畫學 趙少昂繪者 出版者: 藝術圖書公司 二版1990年6月23日 頁8~11
四君子畫譜 編繪者: 楊揚 再版:中華民國62年 11月 出版者: 藝術圖書公司 頁74~83
梅譜 編繪者: 周士心 再版:中華民國68年 5月 頁 出版者: 藝術圖書公司
跟徐湛學國畫 編繪者: 徐湛 ( 二 ) 2017年9月1版 出版者: 科學埔及出版社 .北京 頁158~161
(一)芥子園畫譜全集 出版者: 文化圖書公司 出版: 中華民國 65年 5月 頁700~706
嶺南畫法(一) 盧清遠繪著 出版者:藝術圖書公司 再版:1995年8月 頁24~25
小寫意花鳥畫教程 皇甫秉鈞著 出版者:安徽美術出版社 版次: 2013年1月第1版 頁5~12
資料來源：維基百科，自由的百科全書
款，又稱落款，就是在書寫本文外所寫作者姓名、年月、軒號等。唐以前作家多不題款，所以古代作品考究起來非常麻煩，也成了許多假作品，就以書聖王右軍之許多作品都使人懷疑。
款，除了字體、字形之變化外，可分〔單款〕與〔雙款〕兩類，茲分述如下：
落款的分類
一、單 款
亦稱〔下款〕，是作者自題款。一幅作品完成之後必須題款，一示禮貌，一示對作品負責。
短 款 即簡單簽上姓名或年月，最多不過十字。
一字款 書法落款中有用一個字者稱一字款。
二字款 只簽作者名字，若一字名則書姓名。
三字款 大多書己之姓名，若一字名者多加一〔書〕字。
四字款 多為姓名三字再加〔書〕字或用二字姓名上加年，年則多用干支。
五字款 五字多三字姓名上加年或二字姓名上加年，下加〔書〕。
六字款 六字中多以三字姓名上加某年或兩字姓名上加某年某月；月之用法甚多。
七字款 七字中以年月四字加上姓名三字，或姓名二字下加一〔書〕字。
長 款 即在落款中除年月姓名外另加入許多文字，一求變化，二求作品均衡，三可補空位，四可寫出作者感情。
加作者齋軒號者加作者地名者 地名有用今名，如清，吳昌碩，浙江安吉人氏，落款中常用〔安吉吳倉石〕。
加作者字或別號者 加字者如：清，吳昌碩，原名俊卿，原字倉石，常用〔倉石吳俊卿〕。別號眾多。
加作者官名者 古人在題款時亦會加上官銜，以唐人寫碑最為常見，如：歐陽詢書九成宮醴泉銘之署名〔兼太子率更令勃海男臣歐陽詢奉敕書〕。
二、雙 款
亦就是單款之外再加上這幅作品之受者名號稱謂，官銜，敬詞等文字。
受者名號 對別人以稱字，號較為尊敬，如無字型大小者可稱名，但最好不要連名帶姓受者官銜古人常用〔大人〕，如〔觀察大人〕、〔閣老〕等，今人對教師稱〔老師〕、〔校長〕、〔教授〕等。
受者稱謂 如受者與書者有親戚關係；長輩多用〔姻伯〕、〔姻丈〕。
敬詞 如雅屬、雅賞、雅正、雅評、雅鑒、雅教等。
【落款】
畫有一定落款處，失其所，則有傷畫局。或有題，或無題，行數或長或短，或雙或單，或橫或直。上宜平頭，下不妨參差，所謂齊頭不齊腳也。如有當擡寫處，只宜平擡或空一格。又，款宜行楷，題句字略大，年月等字略小。元人畫有落款於樹石上者，亦恐傷畫局故也。凡畫以單款為佳，傳之於後，亦加珍重。必欲為號，須視其人何如。今人恐被攘奪，必求雙款，以不敏謝之可也。
書畫作品落款紀時方式與方法
現代書畫家在創作書畫法作品中，落款大都會記載書寫時間，但有些現代前衛派則有不落書寫時間的情形。近代書畫家紀年有採用公元紀年方式，如「二千零二年四月林■■畫于桃園市興斌樓」等。除了公元紀年方式，大部份書畫家還使用傳統干支紀年方式，因為傳統書法比較講究紀時方法，因其佔落款極重要性，干支紀年是從古至今一直沿用的一種紀年方式。
在古代及傳統書法家一般採用干支紀年方式，以天干地支相組合。天干是甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸等，也稱十干。地支是子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥等，也稱十二支。十天干與十二地支可依序排列成六十組，從甲子至癸亥代表六十年，一般稱為六十花甲子。如：「壬辰年花月林■■畫于桃園市興斌樓」等。而在年月之前，也有加上歲在、歲次，如：「歲在壬辰年花月林■■畫于桃園市興斌樓 」等。
除了上述二種方式西元和農曆外，近代台灣也有使用民國，如：「民國 九十九年重陽節林■■畫于桃園市興斌樓 」等。
季節與月份以農曆為主。春季是指正月、二月、三月；夏季是指四月、五月、六月；秋季是指七月、八月、九月；冬季是指十月、十一月、十二月。每一季中的三個月，可依孟、仲、季相次。如秋季；七月稱孟秋、八月稱仲秋、九月稱季秋，其他三季亦同。
每季的第一個月也可以依初、早、首、始、新、上、肇、開、、等，如：初冬、早冬、首冬、始冬、開冬、新冬、上冬、、等等；第二個月可依中、正、半、、等，如：春半、春中、正冬、、等等；第三個月可依晚、末、暮、、等，如：晚春、末秋、暮冬、、等等；每季的末月又稱杪月，源出【禮記】。三月稱杪春、六月稱杪夏、九月稱杪秋、十二月稱杪冬。
月和日的雅稱都有來歷。一般而言，依淵源可分幾類：、上古典籍、農曆節氣、民俗節日、文學典古、神話傳說、宗教信仰、、等等。
以下是月日代稱之整理：
一月：孟春、寅月、陬月、太簇、初春、新春、端月、歲始、肇春、初陽。
二月：仲春、卯月、如月、夾鐘、花月、杏月、春半、花朝、殷春、春中。
三月：季春、辰月、病月、姑洗、桃月、暮春、桐月、晚春、春杪、餘春。
四月：孟夏、巳月、余月、中呂、初夏、麥月、槐月、夏首、新夏、梅月。
五月：仲夏、午月、皋月、蕤賓、蒲月、榴月、星月、盛夏、夏半、芒種。
六月：季夏、未月、且月、林鐘、荷月、晚夏、暮夏、荔月、晚夏、杪夏。
七月：孟秋、申月、相月、夷則、瓜月、初秋、桐秋、桐月、蘭月、肇秋。
八月：仲秋、酉月、壯月、南呂、桂秋、桂月、清秋、拓月、秋半、中律。
九月：季秋、戍月、玄月、無射、菊月、暮秋、涼秋、杪商、秋末、殘秋。
十月：孟冬、亥月、陽月、應鐘、初冬、早冬、首冬、始冬、開冬、新冬。
十一月：仲冬、子月、辜月、黃鐘、霜月、寒月、葭月、正冬、暢月。
十二月：季冬、丑月、涂月、大呂、臘月、暮冬、梅月、暮歲、歲杪。
每月一日至十日：上旬、上浣、上瀚、上澣
每月十一日至二十日：中旬、中浣、中瀚、中澣
每月二十一日至三十日：下旬、下浣、下瀚、下澣
每月初一：朔、旦、額；每月十五日：望；每月最末一日：晦
其他：元旦（元月一日）、元宵（元月十五日）、端午（五月五日）、中元（七月十五日）、中秋（八月十五日）清明、冬至、七夕、重陽、除夕等等。
二十四節氣：立春、雨水、驚蟄、春分、清明、穀雨、立夏、小滿、芒種、夏至、小暑、大暑、立秋、處暑、白露、秋分、寒露、霜降、立冬、小雪、大雪、冬至、小寒、大寒。
落款題款用語
上款：雅正、雅屬、教正、清賞、博鑒、正之、賜正、清品、惠存、清玩、、等等。
下款：敬書、臨、題、書、節臨 、 撰題、拙書、、等等。
常用落款用词
長輩：吾師，道長，學長，先生，女士(小姐)平輩(或小一輩)：兄，弟，仁兄，尊兄，大兄，賢兄(弟)，學兄(弟)，道兄，道友，學友，方家，先生，小姐，法家(對書畫或某一方面有專長之稱)關係較親密：學(仁)弟，吾兄(弟)老師對學生：學(仁)弟，學(仁)棣，賢契，賢弟同學：學長，學兄，同窗，同硯，同席
印章篆刻常識
寶：即印信符璽。天子、諸侯以圭璧為符信。《詩·大雅·崧高》雲：“錫爾介圭，以作爾寶。”秦以後，帝、後之印稱璽。至唐代武后厭惡“璽”字，其璽與息滅的“息”字音通，將“璽”字改為“寶”字。當時天子有八寶：①神寶，②授命寶，③皇帝行寶，④皇帝之寶，⑤皇帝信寶，⑥天子行寶，⑦天子之寶，⑧天子信寶。唐中宗時複稱璽。唐玄宗時複稱寶。《新唐書·東服志》載：“至武后改諸璽皆為玉，中宗即位複為璽。開元六年，複為寶。”自宋、元、明、清各朝則“璽”、“寶”並用。如乾隆時有玉寶25方，其中一件稱璽。此時親王的印章也稱寶。
璽：又作鉨，即印章。戰國時期不論官印、私印都不叫印，而稱為“璽”或寫作“鈢”、“鉨”，“鉩”字，主是現在的璽字。清代程瑤田作《看篆樓印譜》序時，才把這個字考釋出來。漢蔡邕《獨斷》雲：“璽者，印也；印者，信也。”在秦以前尊卑通用，官、私印均可稱“璽”。秦以後只有皇帝的印方可稱“璽”。沿襲有秦制並略有放寬，如漢代皇帝有六璽①皇帝行璽，②皇帝之璽，③皇帝信璽，④天子行璽，⑤天子之璽，⑥天子信璽。諸侯王、皇后之印也可以稱“璽”。武后（武則天）因她厭惡璽字（璽與息滅的“息”字音通）將璽字改為“寶”字。清代時皇帝的印章稱寶也稱璽。
章：即“印章”。《漢舊儀補遺》雲：“丞相、大將軍，黃印龜鈕，文曰‘章’。”據史料記載，漢代沿襲秦制，當時除璽、印名稱外，開始有“印章”二字。印章就其作用看有信印、閒章之分。閒章是指齋館印、收藏印、肖形印、吉語印等。如宋代就有人刻某某圖書字樣的印章，蓋在自己所藏的圖書上，以示所有。當人們普遍使用時，人們把一般印章叫“圖書”了。現在我們把印意也稱為“圖章”。這外名詞就是由此來的。
印：即圖章，印信。其字雲：“印，執政所持信也。”清段玉裁注雲：“凡有官守者皆曰執政，其所持之節信曰印。”《周禮·地官·掌節》“貨賄用璽節。”注雲：“璽節者，今之印章也。”《漢舊儀補遺》雲：千石、六百石、四百石、銅印鼻鈕，文曰“印”。見諸于傳世印文中，最早的有戰國“上師之印”等。隋、唐時官、私印一般都稱印，秦始皇統一中國後，為了提高中央專政地位，對印章也制定了一套制度，規定只有皇帝的印章才能稱璽。一般官吏和老百姓的印章，只能稱“印”。在封建社會中歷代王朝沿襲這一制度，如元代除沿襲舊制一般稱“印”之外，又把印章稱為“押”。有人在印章上刻花押（畫一個符號，使別人難以摹仿）來代替姓名。其實押字印章起于唐，宋代也有，但不普及，元代盛行漢字參以蒙文、符號等形式多樣。印就其質地來看，有金、銀、銅、玉、石、瓦、木等之別；就其形制來看，有半通、方、長方、圓、橢圓等不同；就印面文字體格看，有繆篆、小篆等相異，十分繁複多樣。
應用文~書信的相關敬語
（一）名字、稱謂：
對自己的親屬尊長，不加名字，如“父母親”、“伯父母”、“舅父母”等。
對其他長輩或平輩，可加他的字或號（沒有字、號可加名），如“斧頭吾師”“槿生吾兄”等。
對晚輩則加名，如“某兒”、“某某學弟”等。以上皆不可連名帶姓寫在一起。
（二）提稱語：
寫在名字、稱謂下面，表示請對方讀信。對祖父母、父母用“膝下”、 “膝前”。
對其他長輩用“尊前”、“尊鑑”、“鈞鑑”。
對平輩用“大鑑”、“台鑑 ”、“惠鑑”、“左右”、“足下”等。
對子侄用“知之”、“知悉”等。對晚輩用“ 如晤”、“如握”等。
（三）開頭的應酬話：
有表示思念的，有敘述離情的，有頌揚德業的，有祝福起居的。皆應直抒情懷，力求自然真切。
比如以前人用于父母的：自違慈訓，倏忽經旬，叩別尊顏，已逾數月﹔用于師長的：不坐春風，倏經旬日﹔奉違提訓，屈指月余﹔
寫給遠方朋友的：憶昔行旌遠指，趨送長途，別來物換星移，几經屈指。……等等。
（四）正文部分：
敘述要告訴對方的事，把握正確的基本態度，對人對事下筆要得體。
（五）結尾敬語：
依書信的性質及雙方關系措辭。
對長輩用“肅此”、“謹此”﹔
對平輩用“ 此”、“專此”、“特此”﹔
對晚輩用“匆此”、“草此”。
（六）問候詞：
對祖父母及父母，可用“敬請 福安”（“福安”兩字換行頂格書寫，表示敬意。以下類推）、“叩請 金安”﹔
對其他長輩，可用“敬請 鈞安”、“恭請 崇安”﹔
對師長可用“敬請 道安”、“恭請 教安”﹔
對平輩可用“敬請 大安”、“順頌 時綏”﹔
對晚輩可用“順問 近祺”、“即問 近好”。
（七）署名、記時：
時間應附記在信末。在署名的上面，要按雙方的關系加上自己的稱呼。
如對祖父母用“孫”、“孫女”﹔
對父母用“兒”、“女”﹔
對師長用“受業”、 “學生”。
署名底下又有一個敬辭，
如對尊親用“敬稟”、“叩上”﹔
對其他長輩用“ 謹上”、“敬上”﹔
對平輩用“敬啟”、“謹啟”﹔
對晚輩用“示”、“手書”。
（八）附候語：
假如自己跟對方的家屬、親友相識，則要附帶問安，
可在問候對方之後，另行附上“某伯前祈代請安”、“某兄處請代致候”。
假如自己的家屬、親友跟對方相識，要妳代為問候，可在信後附上“家嚴囑筆問候”、“某兄囑筆問好”。
（九）書信的自稱：
自己稱呼自己，如“孫”“兒”“弟”“妹”，或提到自己的名字時，字體要略小偏右（豎寫時，下同）。
提到自己的尊長，前加一“家”字，如“家父”、“家母”、“家兄”、“家姊”，可用挪抬。
提到自己的卑幼及親屬，加一“舍”字，如“舍弟”、“舍妹”、“舍親”，字略小偏右。
說到自己的兒孫或店號，加一“小”字，如“小兒”、“小女”、“小號”，字略小偏右。
說到自己的師友及居處，加一“敝”字，如“敝業師”、“敝友”、“敝縣”、“敝校”，“敝”字略小偏右。
說到自己已死的尊長，加一“先”字，如“先曾祖”、“先師”等，可用挪抬。
說到自己已死的卑幼，加一“亡”字，如“亡弟”、“亡兒”等。
（十）書信的稱人：
提到對方時，加一“令”字，如“令尊”、“令兄”、“令郎”、“令嬡”、“令親”、“令友”等。
稱對方的妻室，加一“尊”字，如“尊夫人”、“ 尊嫂”等。
稱對方的尊長，也可加“尊”字，如“尊翁”、“尊大人”。
稱人父子為“ 賢喬梓”，
稱人夫婦為“賢伉儷”，
稱人兄弟為“賢昆仲”。
其他如“賢弟”、“賢侄 ”、“貴宅”、“貴校”、“貴友”、“寶號”等。
（十一）信封的繕寫（舊式信封）：
中間印有長方形格子，是寫受信人的姓名、稱呼、收啟等字樣。是郵差對受信人的稱謂，不是寫信人對受信人的稱謂，
所以受信人士男者，寫“某某某先生”﹔是女者，寫“某某某小姐”或“某某某女士”。
對父母、祖父母用“”，對平輩用“大啟”、“台啟”，
對晚輩用“收”“啟”。
中間格子左邊寫自己的住址及姓名，姓名下面通常用“緘”或“寄”，
對尊長可加一“謹”字。
明信片收啟處，衹可寫“收”不可寫“啟”﹔署名底下衹能用“寄”不可用“緘”。
附錄：提稱語和其他用語
表一、開頭提稱語
而其他像是現代年輕人喜用P.S.(Postscript)之類的，
這是補述語，
此語用於平輩無妨，對於長輩則不宜使用
寫信時可在原行空一格，這叫挪抬，
若換行書寫則較平抬。
而遇到人名不宜分寫兩行，（很像給人分屍）
這種情況就像你要寫給雅婷這個人，
寫到『雅』時剛好是這一行的最後一個字，
這時應該要直接將『雅』移到另一行的第一個字。
此外要避免一行單字，一頁單行的情況（也就是寫的極少）
傳統書信常用八行紙、十行紙，現今則不拘形式，
但〝弔唁信〞（弔祭死者並慰問喪家的信）就不適合用有〝紅線〞的信紙書寫。
書畫落款、鈐印以及用印忌諱
落款源於「款識」。原本是青銅器上的銘文對澆鑄這一器皿原由的說明。後延用為對書畫作品作者及內容的說明。落款內容為作者姓名（包括字、號）、時間、書寫內容甚至包括書寫地點、環境或氣候、心情等。落款有上款、下款之分。作者姓名稱為下款。書作贈送對象稱為上款。上款一般不寫姓只寫名字，以示親切，如果是單名，姓名同寫。在姓名下還要寫上稱謂，一般稱「同志」、「先生」，再下面寫「正之」、「正書」、「指正」或「囑書」、「囑正」、「雅正」、「惠存」等。上款可寫在書作右上方或正文結束以後，但上款必須在下款的上方，以示尊敬。一般不與正文齊平，可略下些，字比正文小些。
在創作之前，首先要選擇所書寫的內容，內容要求健康、積極向上，也可寫古代或當代詩詞或名句。內容確定後可考慮書寫形式，是寫中堂、對聯、橫幅、條幅還是冊頁、斗方；是寫大字還是小字，寫幾行，紙多大？還要留下落款的位置。正文內容不可齊邊頂頭書寫，四周要留有空白。中堂、對聯、條幅這些豎式書作上下留白（稱天頭、地頭）要大於兩側。一股上空又大於下空。譬如寫條幅，天頭留白十厘米，地頭可留白七厘米，兩側可各留白三五厘米。橫幅留空左右相當，但要大於天地，天地留白均等。斗方、冊頁留白四周大致相同。四邊留白確定後，根據字數多少及紙的大小折行或疊格子。
創作時，大字寫完了換小筆寫落款，落款豎寫，可寫兩行，也可一行只寫作者姓名（稱窮款）。根據留空多寡落款，可寫內容出處，還可寫年代，最後寫姓名，「某某人書」。一般落款字小於正文的字，書體可於正文相同或帶行意的楷書以示區別。最後蓋章。
鈐印，指蓋印章。印章分朱文印和白文印兩種。朱文印又稱陽文，即字是凸出的，印在紙上字是紅色的；白文印又稱陰文，即字是凹陷的，印在紙上字是白色的。從印章的內容來分，又有姓名印、齋號印及閒章。一般在落款人名後蓋一姓名印，若嫌空還可再加蓋一齋號印，不可連蓋兩方同一內容的姓名印。可蓋一方姓印，一方名印，而往往又是一朱一白。為了使書作上下前後呼應，往往在書作右上方再蓋一起首印，又稱引首印，初學者閒章印的內容可選「學海」、「求索」、「學書」等。印章的大小與書作大小及所書字體大小相關。一般大幅書作落款字大，印亦大，小幅書作落款字小，印亦小。
用印的忌諱
書畫上落款蓋印，印比字大不可以。大幅蓋大印，小幅蓋小印，理所當然。國畫直幅落款字下蓋印，直下底角，不可再蓋壓角閒章。如右上落款，左下角可蓋閒章，左上落款，右下角可蓋閒章。如上款字印接近下角，閒章就不需蓋了。
國畫棋幅落款，左右兩頭角邊，不可蓋閒章。右上落款，左下角可蓋方形閒章，左下落款，右下角可蓋方形閒章。此處如不需要蓋閒章，而勉強蓋上，反而弄巧成拙。
長方形，圓形，長圓形閒章，爾不可蓋在下角方形壓角閒章處之地位。方形閒章，不可蓋在書畫上端空白處，就喧賓奪主了。國畫直幅落款，字行末行末字，與他行字長短，不可整齊，蓋印亦如此。
蓋二印，一方形，一圓形，不可匹配。同形印可匹配。
蓋二印，一大一小，匚可匹配。同樣大小可匹配。
蓋二印，一長方形，一橢圓形，不可匹配。同形印可匹配。
蓋二印，上陽文，下陰文，不可匹配，。而上陰下陽可匹配。
蓋二印，上陽文，下陽文，不可匹配。而上陰下陽可匹配。
蓋二印，上陰文，下陰文，不可匹配。而上陰下陽可匹配。
落款蓋印之下，不可再題字，。印章上下有字掣肘，就失去自然現象。
已經落款蓋印字畫，款後不可再落上款贈人，就失敬了。
花頭，鳥尾，樹枝，山頂上，不可落款蓋印。這是畫家最起碼的常識，不可不懂。
匠刻印章，不可用於書畫上，需用藝術篆刻家，所刻石章最佳。
普通印，不適用於書畫上，要用八寶印泥。
蓋二印，距離不可太遠太近，相隔一個印距離正好。
蓋二印，印文，章法，刀法各異，不可匹配。要用相同刀法所刻印章。
畫上不可題打油詩，一來識者奚，落二來作品就貶為低俗。
上款上端不可蓋閒章，壓在人名頭上，人家很忌諱。一來失禮，二來破壞了畫面。
蓋壓角閒章，不可太小，宣紙四開，用方形石印，大約叄公分，比較適中。
蓋壓角閒章，不可蓋二方上，一方正好。印與邊距離約一。五公分為適中。
落款字下不蓋印，而偏要蓋在款字左右，脫離字行，而成畫外物，特殊情形例外。
書畫上，不可蓋上劈頭大印，即成巨印炸彈，毀滅了美麗的畫面，令人看了很恐怖。
小畫不可題大字，大畫不可題小字。小空不可題字多，大空不可題字少。
書畫上姓名印，不可連蓋叄印以上，應蓋二印，或一印妥當。
書畫上下左右，不可任意蓋印。蓋多不當，不如少蓋，印章印泥不佳，倒不如不蓋好。
蓋二印，不可東倒西歪，如何蓋法，用力輕重，印章印泥保養，一切要潛心研究，是不可忽視的問題。
畫上不可題上粗俗字題，致影響畫面美感，就未能免俗了。
書法四聯首幅，右上可蓋印首小長形章，其餘不可蓋，如統統蓋上，行氣就破壞了。
常用落款用詞
一、稱謂
⒈長輩：吾師、道長、學長、先生、女士(小姐)；
⒉平輩(或小一輩)：兄、弟、仁兄、尊兄、大兄、賢兄(弟)、學兄(弟)、道兄、道友、學友、方家、先生、小姐、法家(對書畫或某一方面有專長之稱)；
⒊關係較親密：學(仁)弟、吾兄(弟)；
⒋老師對學生：學(仁)弟、學(仁)棣、賢契、賢弟；
⒌同學：學長、學兄、同窗、同硯、同席。
二、上款客套語或敬詞
雅賞、雅正、雅評、雅鑒、雅教、雅存、珍存、惠存、清鑒、清覽、清品、清屬、清賞、清正、清及、清教、清玩、鑒正、敲正、惠正、賜正、斧正、法正、法鑒、博鑒、尊鑒、腸鑒、法教、博教、大教、大雅、補壁、糊壁、是正、教正、講正、察正、請正、兩正、就正、即正、指正、鑒之、正之、哂正、笑正、教之、正腕、正舉、存念、屬粲、一粲、粲正、一笑、笑笑、笑存、笑鑒、屬、鑒、玩
三、下款客套語或敬詞
⒈書法題款用：
敬書、拜書、謹書、頓首、囑書、醉書、醉筆、漫筆、戲書、節臨、書、錄、題、筆、寫、臨、篆；
⒉繪畫題款用：敬、敬贈、特贈、畫祝、寫祝、寫奉、頓首、題、並題、戲題、題識、題句、敬識、記、題記、謹記、並題、跋、題跋、拜觀、錄、並錄、贊、自贊、題贊、自嘲、手筆、隨筆、戲墨、漫塗、率題、畫、寫、謹寫、敬寫、仿；
⒊篆刻邊款用：刻作、記、制、治石、篆刻。
參考書目:
學畫寶典:題款鈐印 著者:李多木 福建美術出版社 版次:
2012年4月第一版
國畫技法: 著者:孫其峰/白雪石/黃均 再刷:1995年四月 頁
題畫寶笈 編輯者:陳丕華 余毅 出版者:中華書畫出版社 中華民國七十年五月再版
嶺南派畫法(一) 盧清遠繪著 出版者:藝術圖書公司 再版:1995年8月 頁
資料來源：維基百科，自由的百科全書
山水畫是中國畫的一個重要分支，從隋朝就開始出現山水畫，山水畫強調「平遠」、「高遠」和「深遠」，運用散點透視法，平遠如同「漫步在山陰道上」，邊走邊看，焦點不斷變換，可以畫出非常長的長卷，括進江山萬里；高遠如同乘降落傘從山頂緩慢下降，焦點也在變換，從山頂畫到山腳，可以畫出立軸長卷；深遠則運用遠近山的形狀深淡對比，畫出立體，山谷深邃的效果。三遠法
三遠法為郭熙提出，確立了中國山水畫空間表現的準則
山有三遠，自下而仰其顛曰高遠，自前而窺其後曰深遠，自近而望及遠曰平遠，高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之致沖融。
以觀山勢的不同位置產生三種視角，即高遠，低處仰望，高遠的狀態是突出高聳﹔平遠的情況是渲染而虛無縹緲，從近山瞭望極目眺望遠山，即平視，左右寬闊﹔從前山極目到後山稱為深遠，深遠的涵意是重疊並列，即俯視。
三遠法是北宋時郭熙所創始。的空間營造理念，也成為中國山水畫空間處理的金科玉律，千百年來未被捨棄。這種理想化的山水似乎可以滿足出仕者嚮往林泉的願望，所以長久以來一幅好的山水畫往往被評定為須兼備「可行」、「可望」、「可遊」、「可居」之妙境，郭熙曾說：「畫凡至此，皆入妙品」。
因此造境就成為中國山水畫的特色，空間佈局更成為山水畫構成的要素，為了達到「可行」、「可望」、「可遊」、「可居」，山水畫的取景很難採用單一視點，大多以多視點的形式表現，這種形式可分為「定位移視」、「移位移視」二種。在傳統山水畫作品中有許多「移位移視」法的作品，其中以范寬「谿山行旅圖」最為典型。
林振彪老師示範作品
這種上下、左右、前後三次元的擴展，就是中國畫所獨具的遠近空間的表現方法，也是中國畫對於遠近法的一種超然的精神領域。因為中國畫沒有一致的消失點，我們作國畫時或觀賞國畫時，都是把自己視為造物者，完全脫離世俗的超然地位，山水畫的三遠法是在遠近法中最具有哲理的一種，比起其他遠近法中只表現出單一空間的遠近畫法，山水畫是最能表現視覺心理空間的一種畫法。
山水畫除了以上、中、下、來表現遠近外，還應用遼闊來表示闊遠，縹緲迷離來表示遙遠，加上闊遠、迷遠、幽遠統稱六遠。中國畫的三遠或六遠的遠近學說，雖然不是科學的透視遠近畫法，但古人在表現遠近空間的意境，是一種哲理的知覺，值得深思研究。
移動視點
移動視點是中國繪畫的特色﹔不定視點不定位置的方式，可以將畫中的各種形象概括成為一個形象，它不被固著的單點透視法所俘，可以移動視點，如人躍升空中鳥瞰景物，它是多焦點的，畫家可主觀處理畫面，領觀者身容於畫面，意遊其中，隨心所欲表達個人的情感思想。
留白 這是西方所未見的，虛的空間表現法。它不著筆墨，但表現出來的想像空間卻較筆墨所得表達的更廣大。中國山水畫能在尺幅內，將層疊山水推至極遠，又拉得極近。南宋時期留白手法表現成熟高妙。構圖亦稱章法、佈局，是山水畫創作中重要的一個環節。它是決定一張山水畫的好與壞的先決條件。就如同一座建築物，其骨架不合理，外表裝飾與裝修再華麗、再講究，它也不會堅固實用的。其次，構圖必須與畫面立意相結合，也就是構圖要與畫面的內容相諧調。
山水畫構圖要運用對立統一規律，體現在形式上有賓主、呼應、遠近、虛實、疏密、聚散、開闔、藏露、均衡、黑白、大小等關係。對立是變化的，統一是均衡的，我們應把這些對立的關系統一均衡在畫面之中，才能完成一幅好的構圖。
構圖，需要我們在萬象繪紜、變化萬千的複雜事物中找到頭緒，理出脈絡，分清主次，使畫面主題鮮明，內容突出，有節奏感和和諧的自然美感。因而，我們應面向自然，面向生活，“搜盡奇峰打草稿”，“搜盡”是廣收博取，“打草稿”是認真選擇，經過提煉取捨，才能創作出好的、新的構圖來。
林振彪老師示範作品
[解釋]繪畫時根據題材和主題思想的要求，把要表現的形象適當地組織起來，構成一個協調的完整的畫面。
【構圖】造型藝術術語。指作品中藝術形象的結構配置方法。它是造型藝術表達作品思想內容并獲得藝術感染力的重要手段。
構圖
在攝影作畫方面，多用于與畫面組成相同的意思。
構圖的名稱，來源于西方的美術，其中有一門課程在西方繪畫中，叫做構圖學。
構圖這個名稱在我國國畫畫論中，不叫構圖，而叫布局，或叫經營位置。也就是說，攝影構圖是從美術的構圖轉化而來，我們也可以簡單的稱它為取景。
不論是國畫中的布局，還是攝影中的取景，都只涉及到構圖的部分內容，并不能包括構圖的全部含義。因此，統一用構圖這個稱呼是較科學準確的。
研究構圖的目的是什麼？就是研究在一個平面上處理好立體空間——高、寬、深之間的關系，以突出主題，增強藝術的感染力。構圖處理是否得當，是否新穎，是否簡潔，對于攝影藝術作品的成敗關系很大。
從實際而言，一副成功的攝影藝術作品，首先是構圖的成功。成功的構圖能使作品內容順理成章，主次分明，主題突出，賞心悅目。反之，就會影響作品的效果，沒有章法，缺乏層次，整副作品不知所云 。
原則
構圖的基本原則講究的是：均衡與對稱、對比和視點。
1、關于均衡與對稱
均衡與對稱是構圖的基礎，主要作用是使畫面具有穩定性。均衡與對稱本不是一個概念，但兩者具有內在的同一性——穩定。穩定感是人類在長期觀察自然中形成的一種視覺習慣和審美觀念。因此，凡符合這種審美觀念的造型藝術才能產生美感，違背這個原則的，看起來就不舒服。均衡與對稱都不是平均，它是一種合乎邏輯的比例關系。平均雖是穩定的，但缺少變化，沒有變化就沒有美感，所以構圖最忌諱的就是平均分配畫面。對稱的穩定感特別強，對稱能使畫面有莊嚴，肅穆，和諧的感覺。比如，我國古代的建筑就是對稱的典范，但對稱與均衡比較而言，均衡的變化比對稱要大得多。因此，對稱雖是構圖的重要原則，但在實際運用中機會比較少，運用多了就有千篇一律的感覺。
在構圖中最講究的是“品”字形和三七律。品字形構圖和三七律構圖的模式常被人們稱為黃金構圖法，也有叫做為永衡的三角構圖法，這些都是指均衡而言。 什麼是“品”字形構圖？就是在畫面上同時出現三個物體的時候，不能把它們等距離放在一條線上，而應使其呈現三角形狀，像個品字。只要留意，這種三角在自然界中是無處不在的。大山就是由無數的三角形構成，上下交錯，井然有序，猶如一個巨大的品字狀或三角形，具有強烈的排列韻味。
什麼是“三七律”構圖？就是畫面的比例分配三七開。若是豎畫面，上面占三分，下面占七分，或上面占七分，下面占三分；若是橫構圖畫面，右面占三分，左面占七分，或是右面占七分，左面占三分。在中國畫界中這種三七開構圖的布局被稱為是最佳的構圖布局比例關系。所謂最佳，並不是單一，或唯一，在特殊情況下，根據題材的需要，也是可以打破的，二八律或四六律也可以使用。本來藝術就講究的是有法而無定法。總之，就是為了整個畫面而考慮，去套用。 對于攝影師而言。如能把均衡與對比運用自如了，也就算掌握了攝影構圖的基本要領了。
2、關于對比
對比的巧妙，不僅能增強藝術感染力，更能鮮明的反映和升華主題。 對比構圖，是為了突出主題強化主題，對比有各種各樣，千變萬化，但是把它們同類相并，可以得出：
一是形狀的對比。如：大和小，高和矮，老和少，胖和瘦，粗和細。
二是色彩的對比。如：深與淺，冷與暖，明與暗，黑與白。
三是灰與灰的對比。如：深與淺，明與暗等。
在一副作品中，可以運用單一的對比，也可同時運用各種對比，對比的方法是比較容易掌握的，但要注意不能死搬硬套，牽強附會，更不能喧賓奪主。
3、關于視點
視點構圖，是為了將觀眾的注意力吸引到畫面的中心點上。視點是透視學上的名稱，也叫滅點。 要把視點說清楚，還得從視平線，地平線，水準線這三條線上說起。視平線就是與眼睛平行的一條線。我們站在任何一個地方向遠方望去，在天地相結或水天相連的地方有一條明顯的線，這條線正好與眼睛平行，這就是視平線。這條線隨眼睛的高低而變化，人站的高，這條線隨著升高，看的也就越遠，欲窮千裡目，更上一層樓就是這個道理。反之，人站的低，視平線也就低看到的地方也就近了，小了。 按照透視學的原理，在視平線以上的物體，如：高山，建筑等，近高遠低，近大遠小；在視平線以下的物體，如：大地、海洋、道路等，近低遠高，近寬遠窄，向上伸延左右兩側的物體。這樣，以人的眼睛所視方向為軸心，上下左右向著一個方向伸延，最後聚集在一起，集中到一點，消失在視平線上，這就是視點的由來。 照相機的鏡頭就是根據人的眼睛和透視學的原理設計的。光圈好比人眼的瞳孔。瞳孔隨著光線的明暗收縮或放大，所以用照相機拍出的東西和人眼看到的東西基本上是一致的。在某種意義上講，用照相機拍出的東西比人眼看到的更為準確。有時用人眼看時，感覺不到相差的距離，似乎是在一個平面上，但拍成片子后遠一點的物體就顯的小了許多，這是因為透視所起的作用。 當我們知道了透視的原理，就可以充分發揮透視的作用了。如果想把物體拍大，只要將拍攝物體靠近相機；如果想把兩面拍的大一些，使畫面顯的遼闊，就要把拍攝位置選擇在高處，用俯角拍攝，就會得到滿意的結果；如果想把物體拍出立體感，可以把拍攝角度選擇在物體的側面。 視點的作用是把人的注意力吸引到畫面的一個點上。這個點應是畫面的主題所在，但它的位置不是固定的。根據主體的需要，可以放在畫面的上下左右任何一點上，不論放在何處，周圍物體的延伸線都要向這個點集中。 如果一個畫面中出現了兩個視點，畫面就分散了，作為觀眾就不知攝影者所要表達的主題在何處了。畫面上只能有一個視點，這是攝影與繪畫在構圖上的最根本的區別。繪畫講的是散點透視，而攝影只能有一點，不然攝影的構圖和畫面就會亂。 在攝影作品中出現兩個視點，大致有下列情況；一是把高大的物件放在畫面中央，由于透視的關系，延伸線向著相反的方向延伸，造成了畫面的分割；二是想在一個畫面上表現多種活動，形成了多個中心；三是在選擇前景時沒有留意物體延伸線的方向，不是相呼應，而是背道而馳，這在視覺上也會形成畫面的分割感。
林振彪老師示範作品
特殊性
攝影構圖的特殊性，不是一次完成，而是分為兩步；一是選擇角度拍攝，二是照片的剪裁。 攝影構圖的這種特殊原因是由于相機的局限造成的，照相機的種類雖然多種多樣，就構圖模式而言，只有兩種，一是長方形，二是正方形。 對于取景而言長方形的構圖優越性大一點，較好處理，而正方形的構圖拍出的照中不分橫豎，想拍橫構圖或豎構圖的畫面不剪裁是辦不到的。就是長方形構圖的相機，由于在拍攝時受到環境條件的制約，也難免會在構圖時把不必要的物體攝入鏡頭，影響畫面的美觀。要去掉這些東西，同樣得通過照片的剪裁才能辦到。凡事預則立，不預則廢。知道了攝影構圖的特殊性，就可以變被動為主動，在按快門之前先把構圖確定好，是拍豎畫面還是橫畫面，做到心中有數。這樣，拍攝時就可以把注意力集中在所要表現的主題上。如果照片拍出后個人認為有那麼一點在構圖上的不滿意，便可以通過剪裁使畫面更為滿意，但在拍之前還是要做到多練，多拍，這樣便會在心中有了一定的基礎，無論做什麼事，都能熟能生巧。懂了構圖的原理，并不等于能拍出優秀的攝影作品，熟練了構圖后又不是一蹴而就的，更需要下苦功練習最後才能得心應手。不管用什麼辦法練習，只要持之以恒，練得久了，就會在腦子裡留下各種各樣的構圖。當你置身現場拍攝時，相應的構圖就會自動跳出來供你選擇，這就是多練的結果。除了自己多做練習之外，還要多看別人的作品，特別是優秀的作品。不論是繪畫作品還是攝影作品，多看別人的構圖，琢磨別人的構圖構想，還可以多看電影，電視，MTV等，都是一種直接的借鏡。
古人云 ，不以規矩，不成方圓。構圖的基本原理就是規矩，也就是均衡與對稱，對比和視點這三條。但由于攝影者的藝術修養不同，觀察事物的角度不同，創作出來的作品也是變化不一的。客觀法則是不能違背的，但懂得法則的人卻不會被法則所束縛。書法家林散之就說過： 守墨方知白可貴，能繁始悟簡之真。 應從有法求無法，更向今人證古人。 這裡講的應從有法求無法，就是不能墨守成規，要有創新意識，不要受條條框框的束縛，打破約束，張揚攝影創作的藝術風格。只有這樣才能做到不同風格，不同張力的表現自我，表現藝術風格，才能真正意義上的做到“青出于藍而勝于藍”。
方法
繪畫也好，寫文章也好，都要有章法、布局。在繪畫中，所謂章法、布局就是我們所說的構圖。
謝赫《六法》中稱為經營位置也就是構圖。為什麼不說是分布位置而稱為經營位置？這裡說明作畫是個要動腦筋，如何安排畫面的問題。作畫有了題材，通過畫面傳達給觀眾，使觀眾接受了你的想法和美感，從構思到畫面，遇到的第一關即是構圖。明代謝肇潤說：故事便立意結構。同時代的另一畫家李日華說：大都畫法以布置意象為第一。可見取得好的題材，還不算萬事大吉，緊跟著要研究主體部分放在哪裡，次要部分如何搭配得宜，甚至空白處、氣勢、色彩、題詞等等的細節都要反復推敲，寧可沒有畫到，但不可沒有考慮到，這種推敲布置的過程即是一種經營。
畫家常常不是通過一兩張草圖便能達到理想構圖的，特別是中國畫的構圖，要考慮民族形式的特點，要考慮到便于發揮筆墨，便于物象的展開，既要多變化、多次層，又要求統一，關于這些特點，下面再分條敘述。
三遠
北宋郭熙在所著《林泉高致》一文中提出山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山．清之子遠，現分述如下。
一、高遠
在《芥子園畫傳》的山水部分，總結有構圖學上的一個普遍問題，就是高遠、深遠和平遠的三遠法，實際上是如何表現山水境界中的高、寬、深三度空間的方法。
《芥子園畫傳》中所說的高遠，是從下面向上仰視，才覺得高遠，我們今天套用透視學的觀點，即把物象放在視干線上，就顯得做岸兀立。在這部書中提出用泉水以助其勢之高，如畫雁蕩山的龍激飛瀑，即應有高遠之氣勢才好。但是書中的措泉助高，并不能把問題說得十厘清楚，因為你把山畫得再高，泉水畫得再長，還是不及真山的千分之一高。怎樣把象千例之高的大山畫在尺幅之內呢？劉未對宗炳在歷山水序》中指出，眼與山只要有了相當的距離，按照比例來畫就行了，’堅劃三寸就有千例之感；’艙裡數尺即可體現百裡之遙。比如為了誇大山之高峻，可以把人物、房屋、樹木畫得很小，如范寬的《溪山行旅日》，沈周的《廬山高圖》，都是人小山大。有時也可把峰頂推出畫外或隱入雲層，使人不知山有多高多大。
畫高的情勢，可以把下部虛起來，如畫山頭用雲虛斷山腳也有崇峻之感，即郭熙所說山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。反之，如畫極遠的平川，可把上面虛起來，也會造成平川萬裡之勢。
二、深遠
由前面往裡畫出深奧之感覺叫深遠。畫中進深大，造成一種具有深遠空間的意境。《芥子園畫傳》解釋加強雲氣有深遠感，宋代郭熙在《林泉高致中也有所論述，水欲遠足出之則不遠。掩映斷其脈則遠矣。這種處理方法在表現雲核秦嶺’汽斷巫峽時可以使用。有經驗的山水畫家，都覺得三遠之中深遠最難于體現。元代王蒙的《具區林屋圖》，使用了四面環山，把幽深之溪谷層層透措，屋宇柿比送次，畫出了難度較大的縱深之感。
三、平遠
平遠景色要畫出前后左右遼闊的空間。平遠畫法大體上有兩種：一種是矮山及丘陵的平遠山水；一種是只有田園河流的平原大地。對于前一種畫法《芥子園畫傳》強調用煙氣加強平遠之感，有了煙’氣，便覺得蒼茫遼闊。實際上無論高遠、平遠，這一點都是適用的。黃子久的《富春山居圖》和優坡的《紫芝山房》就屬于平遠山水的類型。對于描繪平原景色的遼闊地貌，也可以用一些類似的手法，但主要還是應當利用景物的透視，如林帶、田埂的透視，河流的縱橫帶來加強平遠效果。一馬平川的大地原是國畫中難于奏效的畫題，近代畫家有用稻田波影來襯托白帆片片，也有用樹木和房屋層層推遠的。
三遠之法，自郭熙提出之后，到了韓拙和后代的黃公望、王概以及曾到日本投徒過的費漢源，他們都對三遠法有不同的發展。
郭熙還在三遠中提到了三種色調感覺，那就是高遠之別樣，深遠之色重晦，平遠之色有明有礦結合他分析高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠意沖融而縹縹緲緲、看來作者是作了深入觀察后述。我們面對高山自山下而仰山巔，必然覺得山色楚明確，山峰傲立突出。如自山前降望山后，必然山色陰晦而重疊。如果是自近山而望遠，這時會感由于遠距離而使遠山在空氣層中產生縹緲模糊之感以上都是由于取景時畫家與景物距離視線的方向，野的大小等差距而產生的。
開合爭讓
構圖千變萬化，實在不是幾句話就能談清楚的。但也不能因此就認為構圖是神妙不可捉摸的，在這方面，古人也積累了不少經驗，其中為國畫家最常用的一句術語，就是開合 爭讓之法。
清代鄭績在《論景》一則中提出凡布景起處直平淡，至中幅乃開局面，這是指開始布局之后，必須注意展開局面，既經展開之后，鄭績又認為要有分有合，一幅之布局固然，一筆之運用亦然，沈宗春把這比作下棋，國手對奕各不相爭，亦各不相讓……于此可悟畫理，他所指的是大的開合和爭讓，認為。低手扭定一塊，所爭甚小，而大局所失已多。在國畫章法布局中，正須避免這種小的開合和小的爭讓。
試從高克恭的《雲橫秀嶺圖》可看到其開合布陳之妙，值中巨峰突出，群峰擁簇有合掌之勢，這是合；山頭中部之 雲，下部之水則是開；左右都有樹林石坡，這是爭；有高有低，有伸有縮之水膠，這是讓。如此構圖頗象善于寫文章的名手，看到他筆下波瀾的起伏，氣象變動無窮，也看出作者胸中有丘壑，筆下有煙雲的巧妙布置。
疏可跑馬密不透風
清代著名書法篆刻家鄧石如引述發展前人的名言字畫疏處可以走馬，密處不使透風。中國畫家常借用這兩句話強調疏密、虛實之對比，以反對平均對待和現象羅列。疏，指空的地方可以跑開奔馬，當然是相當空間了；密，指密集的地方，連風都透不過去，當然是非常實實在在的了。
我們可從傳為唐代李恩訓的《江帆樓閣圖》加以說明，他把山樹人物等實在之物都集中在左邊，樹隙中又夾繪房屋，可謂密不通風，而右邊則有一片滄海，點染一二風帆，使之空闊無際。若問這樣的加大疏密的差距有必要嗎？有的，所謂空白處不是無話可說，沒有畫意可尋了，它正是為了襯托密安部分增強空象，使它更能以少勝多，就象音樂中的休止符，使人有更多的淚旋浮想的余地，正是此時無聲勝有聲。
要善于借虛以見實，前人曾提出大抵實處之妙，皆因虛處而生是很有道理的。密處在構圖中要更集中，更精密地刻畫，使墨、色、線充分發揮效果，對比下感到白的更白，密處更密，更突出，更加強烈地給觀者留下印象，從而發揮造型藝術的特長。虛與實不可分割，是構圖法的兩個方面，孤立強調任何一個方面都是不恰當的。
疏密聚散
與前一節意思相近，這種變化有時也可以用疏、密、聚、散四個字來形容。密與聚是畫面上的實處，疏和散是指畫的虛處，正如疏可跑馬，密不通風一樣，觀者能在畫面上看出大的節奏感來。但空不是簡單的空白，而是三中也有象，我們試看八大山人的花與畫，常常只畫一花一鳥，單純之極，紙上留出了大面積的空白，整幅．畫面空虛處，讓讀者自己去發揮想象，可以想象為天空，為白雲，為水波，造成極大的邊旋余地。但只有空白不能成畫，所以還要有密處說明問題，最忌的是平均佈置，如請吳歷棚天春色圖人三組柳樹，有聚有散，其土坡按一根S線布置，畫的中部和遠山，又盡量展開，以求舒散，引起觀畫者有山曲水幽之感，同時也為我們展示出如何處理疏密聚散的手法。
計白當黑
這句話也是來自清代書法家鄧石如，計白以當黑，奇趣乃出，因為這一規律可通畫理，國畫家又把他的道理轉用在繪畫上，與此相近的說法還有，清代華琳在《南宗抉秘》畫評中所說：于通幅之留空白處，尤當審慎。
中國畫強調運用空白，對空白經營很用心，把它當有畫的部位，同樣費心思去考慮。為什麼要留下一些空白呢？這好比戲劇、電影中人物的潛臺詞，如果把話都說盡了，沒留下一點臺詞，這叫做平鋪直敘。畫面上展現一片空間，我們會感到畫家的思想在這段空間裡馳騁，這在米氏的雲山畫中是常見的手法，一片白雲橫在山腰，山隨雲活。但鄧石如的深意還不止于此，他是要求沒有筆畫處的白，當和有筆畫處的黑一樣引起重視，認真經營，讓白中也有內容，有畫意，而不是一塊閑置沒有畫到的白紙。這就要斟酌白與黑的措趁和呼應，如畫一條長橋臥波，橋身是黑，水便是白，橋身如何布置便很重要，講的位置合度，可以感到橋下的流水，引起對水的聯想，類似這種空白，不是可有可無，也不是無話可說了，這是言外之言，物外之趣，意味無窮。藝術貴在含蓄，空白也是諸種含蓄手法之一。
布置之法勢如勾股
清代畫家鄒一掛在他所著的《小山畫譜》裡，提出了一個國畫的構圖原理，這就把畫面的布置，安排為三角形的勾股方為得勢。勾股的三角形，也可以是直三角和斜三角。勾股的三根線，分別稱為匈、股、弦．
歐洲的西畫大師如荷蒙特裡安愛用方格式構圖，而中國畫家之所以愛用三角形構圖原理，可能更符合于中國畫的表意性，便于表現山水花鳥構圖的上輕下重，上小下大，引力向下的心理因素。避免板到。這是就整體而言，當然構圖是無限豐富的，很難作執一之論，不應使它束縛每一畫家的獨創性。
前面講過，中國畫的構圖也要運用一個破’牢，三角形對正方形來講，便是破口均衡的方形，即使三角形本身，也可運用破字，如畫石的大問小法，一塊大石頭，再間雜幾塊小石頭，就會破三角形的一根弦線，潘天壽所示圖例，即是三角形的互破之法。
正和偏、板和活、齊和不齊、均衡和不均衡、對稱和不對稱都是藝術表現形式的對立統一規律，在構圖時要隨時注意它的辯證關系，從主題出發，從主要的構思去尋找主要的構圖之路。
藏景露景
國畫構圖有藏也有露，既不能全藏，也不能全露，這樣才能畫外有畫，不致一覽無余。然而何者該藏，何者該露，這要看主題內容而后決定。一般說來，主要人物應該露，次要人物應該藏，主要情節應該露，次要情節應該藏。
藏景是為了畫面的含蓄，宋代畢史良的《溪橋策杖圖》，策杖之人物則露，小亭則藏，這樣以示隱士所去的地方-一竹林中的幽靜小亭。畫船只畫布帆，畫酒家只畫酒簾，畫大城市只畫樓頂或高塔之尖頂，其余的用雲斷法或藏于綠樹中，這樣比全部托出，更饒有畫意，所謂言有盡而意無窮，國畫家最深知其中之妙趣。
但藏景不可盡藏，白居易《長恨歌》中猶抱琵琶半遮面，有遮有露，更顯出演奏人的不凡和神韻。一味藏景，易使畫面潛晦不明，一味露景則索然乏味。中國畫的山水常常是亭顯一角，船出半復用隱柳梢，石沒半邊，構成景物有限，味之無窮的境界。
補景點景
對以人物為主的畫面來講，再畫一些環境為陪襯，這叫做補景。多數畫家自己有計畫的勾畫草圖，按順序作畫，先人物，后景物，以布景烘托人物，如季節、屋宇、陳設、情調都應符合于人物之需要。
環境不能脫離人物而隨意增減，如果怕背景太空，隨便點綴，加上不必要的環境和道具，看上去熱鬧，但離題太遠，反而破壞了整體氣氛。要把人物和環境放在一起考慮，每補一景，要考慮是否有助于形象，有助作畫之意圖。
創作歷史畫，要研究歷史資料，清代范現曾說畫人物須先考歷朝冠服，儀仗器具，制度之不同，見書·籍之后先，勿以不經見而裁之，未有者參之，若漢之故事，唐之陳設，不貽笑予有識也！。
畫現代題材會遇到新問題，如近代的樓房，汽車，筆直的馬路，鋼架的大橋，也會使畫家難于措筆，一般采取退避，或者勉強去表現都是不對的。我想只要畫家熟悉了中國畫的筆墨技法之后，而且畫面確實也有這種需要，也完全可以按照國畫規律和程式，以上題材是不難表現出來的。當然應注意國畫取材角度，盡量揚長避短。
點景與補景相反，對以風景為主體的山水畫而言，人物及其他小點綴，稱為點景，點景內容包括建筑、舟車、人物、動物都是點景中的對象。當然表現現代化的設施同樣會遇到上面提到的難點，中國畫家上在摸索表現的技法，采用古早的線條，去應物以象形，試把中國畫用筆的勾、皴、點、染、破來描寫新的對象，使板滯者活之，呆板者破之，機械者松動之，以此打破現代化設施中的直、板、刻之病。
點景中除了建築、舟車之外，畫好小的點景人物非常重要，即使是擅長人物的畫家，也不見得都是這方面的達人，因為在山水中的人物，要寥寥數筆便能傳神，且要與山水之筆致協調，一般不作面部刻劃，或者只點雙目。山水畫要把點景人物作為一門課題練習，經常對照生活中的人物寫生， 並學會簡化概括人物的方法，經過體驗練習，便可以掌握畫小型人物的技法。
補景涉及到山水、花鳥兩科。畫人物的也要學會畫花鳥山水；而畫山水也需要人物、花卉為配置，所以學畫的路子不宜過窄。
九朽一罷
用柳枝燒制出的炭條叫做朽。九朽是指起稿多次，才可以罷手以定稿，說明稿子是一幅畫的關鍵。起稿子要經過多次修改，木炭條最便于變更，不滿意處一樣就掉了。如系工筆畫，一般是用鉛筆作稿子，然后用薄的宣紙或絹蒙在稿子上面，或用拷貝箱過下來再落墨著色。
自制拷貝箱并不困難，用一個大鏡框嵌上玻璃，兩邊固定在一定高度上，下面再安裝一只燈管或燈泡就行了。
中國畫因為是鋪在案頭上起稿的，起稿中構圖的安排常常要經常掛起來一再審視，一時考慮不成熟的，還可掛在墻上觀察琢磨，到有了完美的想法時再繼續完成。
大忌
十二忌
元代的饒自然著有《繪宗十二忌》，主要是指出山水畫中的十二個毛病，書中提出的十二忌是：
1．布置迫塞（章法擁塞，令人透不過氣來）
2．遠近不分
3．山無氣脈（山石來去的脈絡交代的不清楚）
4．水無源流（水口交待不清，泉水出現得太突然）
5．境無夷險（境界平板缺少變化）
6．路無出入
7．石只一面（畫石缺乏立體感）
8．樹少四技（樹枝一般人只畫出左右方向的枝桿，無法表現向前后伸展的枝桿）
9．人物傴僂（人物畫得彎腰駝背）
10．樓閣錯雜（建筑物的布置沒有透視感，并且缺乏合理的布局）
11．濃淡失宜（用墨的濃淡不得法，欠協調）
12.點染無法（包括用墨的點染失調）
這十二忌，在每幅畫中，可能會犯其中的某一忌，有人物和建築的山水畫，則不可能出現九和十兩忌。對于初學繪畫的人來講，可能會經常觸忌，這是因為構思和技法都不夠成熟，如果是屬于點．染不得法者，那就要多多練習點染，如果是畫山石缺．乏體，那就多體會一下面石頭的方法，以彌補個人之缺點。
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佈局的意義
佈局，是指國畫創作要運用思考，將觀察所見的景物，透過主觀的選擇與組合，在畫面上表現出來。
這就是古人所謂的「經營位置」，也就是西畫中所謂的「構圖」。
佈局的原則
佈局本無定則，下列原則可供學習時參考：
⊙有聚散：聚是密集，散是疏放。佈局疏密有致，畫面富於變化之美。
⊙有虛實：無筆墨處是虛，有筆墨處是實。實中有虛，虛中有實，蘊藏著含蓄之美。
⊙有賓主：主是中心，賓是陪襯；賓主呼應，可收顧盼情生的整體之美。
依技法分類：在基本上可以分為工筆、寫意、白描、沒骨等類形。
依風格分類：大致可別為院體畫、文人畫等基本形態。
參考書目
山水入門 余毅著者: 初版: 73年 3月 頁5 0.51
出版者: 中華書局出版社
畫法(一) 盧清遠繪著 出版者:藝術圖書公司 再版:1995年8月 頁14
資料來源：維基百科，自由的百科全書
四季山水畫（春景）傳統山水畫根據所表現的季節景色特徵，可以分為：春景、夏景、春景、冬景。
中國傳統山水畫自當以山水為主體，眾多點景的注入，不僅能夠增添山水畫的情致，也能為山水畫起到畫龍點睛的作用。 在山水畫春景作品中，出了對樹、石的刻畫表現上展現出一定的特徵性，在對畫中峰巒、煙、霧、雲、水的表現上也呈現出獨特的一面。 中國論文網
春景山水畫；樹木；煙雲；點景傳統山水畫根據所表現的季節景色特徵，可以分為：春景、夏景、春景、冬景。 對於不同季節的山水景色，畫家在刻畫表現上展現出一定的特徵性。
在春景作品中，畫家在對畫面景物的刻畫表現上與夏景、秋景、冬景山水畫中的景物是不同的，這種不同的刻畫表現主要體現在樹石、雲霧、溪水、點景等方面的刻畫上，為更深入的對山水畫春景作品進行研究，故對山水畫春景作品《早春圖》中的景物研究。
宋代郭熙，絹本設色，縱158.3厘米，橫108.1厘米，現藏台北故宮博物院。 此作品採用全景式構圖，以高、平、深三遠相結合的構圖方法，表現了北方高山冬去春來的山林景象，畫中樹木萌發出春意、雲霧繚繞、多處點景襯托出暖暖的春意。
一、樹生石間枝發春意在宋代郭熙《林泉高致集》中提到：“春山煙雲連綿人欣欣……。”
①春天大地回春、萬物甦醒，樹木逐漸泛青，樹枝慢慢發芽，再加上遠方薄薄的雲霧，給人以欣欣向榮、無限生機的同時，也展現出煙霧繚繞、生機勃發的畫面意境。 宋韓拙在《山水純全集》中闡釋這八個字說：“春英者，謂葉細而花繁也……。”
②在傳統山水畫的構成中樹木是其不可分割的一部分，在山水畫四時景色中也具有著不同的描繪特徵。 在春景山水畫中樹的描繪大致呈現出以下兩種形態：一種是寒冬將過，萬物回春時，樹上的樹枝尚未發芽，但有展現出絲絲的生機；一種為陽春之景、百花齊放之下，樹木的繁盛茂密。 在郭熙《早春圖》中山峰聳拔林立樹木穿插在其中，樹木品類較多且外形富有變化，樹木的高低大小、樹葉的稀疏等又具有生動的變化。 樹幹用筆生動靈活、穿插自由靈動，以淡墨暈染，節疤處有重墨通點，並勾勒出樹幹的干鱗；樹多枝細，枝條以鷹爪、蟹爪、松葉、拈針，夾雜夾筆、單筆相伴，枯樹上枝丫尚未發芽，卻似在懵懂之間，再加上山中云霧瀰漫，樹枝末梢若隱若現，充分的展現出樹木在冬去春來之時的複蘇氣息。 從《早春圖》中，不難看出畫中並未有山林景象春景的嫩綠的葉芽、盛開的桃花，因多為早春之景，以暗含寒冬之後樹木的凋零和春即將到來的絲絲生機。
在樹木刻畫上與雪景山水畫的樹木相差並不大，不論是在樹幹的勾勒、樹枝的鷹爪、蟹爪的刻畫上還是在樹木的穿插組合上；而在山石的描繪上則展現出不同的景象，春景山水畫中山石多皴擦富有一定的質感，而冬景山水畫中山石僅僅勾勒其形態，並無過多的皴擦，以空白來展現出雪的積壓呈現出雪白的景象。 二、雲霧纏繞溪水映影在山水畫春景作品中，出了對樹、石的刻畫表現上展現出一定的特徵性，在對畫中峰巒、煙、霧、雲、水的表現上也呈現出獨特的一面。 在傳統山水畫論中關於他們的論述如下，有山的“春山澹冶而如笑”；水的“春綠”；天空的“春晃”；春日曉煙的“早春曉煙驕陽如蒸，晨光欲動。曉山如翠，乍離乍合，或聚或散，變態不定，飄飄繚繞於叢林溪谷之間。”等等。 在春景山水畫作品中，峰巒的畫面呈現多與煙霧、白雲相結合來加以表現，無論是在氣勢雄壯的北方山水畫還是在平緩悠遠的南方山水畫中。
在郭熙《早春圖》是一幅北方山水畫全景式的代表作品。 畫中冬去春來，萬物甦醒，山巒之間浮動著大量的霧氣，暗傳出春的欣欣生機。 遠處山峰聳拔挺立，氣勢雄偉，山頭均有低矮的樹木點綴其間，正懵懂而長，萌發出絲絲的生長氣息。 山間泉水淙淙而下，匯入河谷，畫中幾處人物活動為大自然增添了無限的生機。 畫中薄霧纏繞在山巒之間，空白留出，變幻莫測。 山，籠罩著層層的薄霧，迷迷濛蒙中吐露出山的蜿蜒曲折，連綿起伏，令人不禁的彷彿已置身其中。 且畫中乾隆御題詩：“樹才發葉溪開凍，樓閣仙居最上層。不藉柳桃閒點綴，春山早見氣如蒸。”
③足以可見春山之景的盎然生氣。 《早春圖》中山巒與雲霧的結合性表現，溪水緩流，水面平靜，畫家為我們所展現得一切都是春季之中山林的豐富景色的寫照。 大地回春，萬物以榮，陽光明媚，草木萌動，百草新生，大地草綠如茵，山間雲霧纏繞，山巒若現等都是對山水畫春景景象的描述，畫家對春景山水畫景象的表現也是十分的豐富多彩，雲霧、峰巒、溪水、湖面等在畫中的描繪為春之山林景象籠罩上一層幽深、靜謐之感。 三、點綴景間襯景顯春中國傳統山水畫自當以山水為主體，眾多點景的注入，不僅能夠增添山水畫的情致，也能為山水畫起到畫龍點睛的作用。 在清代蔣驥《讀畫紀聞》中云：“村舍、亭觀、人物、橋樑，為一篇之眼目。”可以看出點景在山水畫中的重要作用。 山水畫中點景主要包括：人物、屋宇、橋樑、鳥獸以及各類雜什等類。 在春景山水畫作品中，除了在樹石結合、山巒雲霧、溪水的構成特徵外，點景的點綴也為春景山水畫增添了暖暖的春意和絲絲地生機，並不是說點景在春景山水畫做必不可少，但點景的植入為春景山水畫的意境表現及表達，提供了一定的襯托性和彰顯性，不同的春景作品中添加適當的點景加以點綴，不僅豐富了畫面，也充分的展現出畫面的盎然生機。 在郭熙《早春圖》中，畫中點景有人物、屋宇、小舟、小狗等多種，分別以組合的形式展現在畫面中，畫中的五處點景，分別為近景的行旅僧侶；停舟登岸的一家三口；漁人乘舟靠岸；樵夫挑擔前行；山間密林中的樓觀。 山間淡淡的霧氣，樹木的嫩芽新生，溪水匯流，再加上點景的襯托，洋溢出早春的盎然生機。 整體來看，郭熙《早春圖》中，對於樹木、雲霧、溪水以及點景的描繪十分的生動自然，充分的展現出寒冬將過，萬物回春時的山林景象。
[唐]王維在《山水論》中論道：“有雨不分天地，不辨東西，……雨霽則雲收天碧，薄霧菲微，山添翠潤，日近斜暉。早景則千山欲睡，霧靄微微，朦朧殘月，氣色昏迷。晚景則山銜紅日，帆卷江渚，……春景則霧鎖煙籠，長煙引素，水如藍染，山色漸青。夏景則古木蔽天，綠水無波。……秋景則天如水色，簇簇幽林，……冬景則借地為雪，樵者負薪，漁舟倚岸，水淺沙平。”說明這時我國山水畫家對氣候、朝夕、季節色彩的變化有了更細緻深入的分析，並運用到繪畫創作中去。[宋]郭熙在《林泉高致》中指出：“水色：春綠，夏碧，秋青、冬黑。天色：春晃，夏碧，秋淨，冬黯。”郭熙是中國古代大畫家，又是傑出的繪畫理論家，他概括地總結了水色和天色的季節變化。 [清]唐岱在《繪事發微》中說道：“山有四時之色，風雨晦明，變更不一，非著色以像其貌。所謂春山豔冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如淡，冬山慘澹而如睡，此四時之氣也。” [清]沈宗騫在《芥舟學畫編》中也生動而具體地介紹四季風景的色彩畫法：“春景欲其明媚，凡草坡樹梢，須極鮮研，而他處尤黯淡欲以顯之。故作春景，不可多施嫩綠之色。-……夏景欲其蔥翠，山頂石顛，須綠面加青，青面加草綠。…秋景欲其明淨，疏林衰草，白霧蒼葭，……冬景欲其黯淡，一切景物，惟松柏竹及老樹者，可用老綠，餘惟淡赭和黑而已。”形象地描述四季色彩的特點，說明中國畫也必須用色彩表現季節和氣候的變化。
唐詩 春季
【送孟浩然之廣陵】 李白
故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。
孤帆遠影碧山盡，惟見長江天際流。
【點春之處】：「煙花三月」點明在春季，且山色碧綠，煙花一片景色美好。但卻得與友人分別。
【賞析】：
此詩以用景物寫離愁。結構綿密，不僅記錄了送別時間，還有送別之地，即被送的人將要何去何從，都巧妙的安排在詩裡述說。目送著友人離去，漸行漸遠，如同美景愈在遠處愈渺茫一般，我想這也就是他說揚州如煙花的原因之一吧！所以我想在此送別詩會選在春天不只為了以景物挑起離愁，分析得細一點，是以美景來襯情感，而且美景愈走愈遠，愈見消失時反而給人悲涼，這也就如同李白送友的心情吧！就像後兩句詩－孤帆遠影碧山盡，惟見長江天際流。
【送別】 王維
山中相送罷，日暮掩柴扉。
春草明年綠，王孫歸不歸？
【點春之處】：「春草明年綠」，暗指期待再過一年的春天你會歸來，也就是說，送別的季節也是在春季。
【賞析】：
和上一首送別詩最不同的地方，就是此首詩後還寫有期待之情。希望在這時候分別，過一年就能再於同時同地相聚。那種似曾相似的熟悉，和朋友間的情誼，一定會讓重逢更加快樂。且春天草木茂盛、生氣勃勃，也難怪王維會想要在此時相聚了。
小結：春和離情送別：
送別是哀傷的，當不得已要在春天分手時，儘管春天再美，眼裡也容不下喜悅吧。
我想，唐詩中的送別詩背景若選在春天，用意也是為了加深送人的人的痛苦吧！想一想，在應該開心的日子，卻必須承受悲傷的那種感覺，不是比平常更讓人難以接受嗎？我終於明白，詩人們要選美妙的春天當送別詩的背景的理由了。最主要的大概就是為了讓讀者留下印象，因為這樣詩才美－一種「淒美」。
【相思】 王維
紅豆生南國，春來發幾枝；
願君多採擷，此物最相思。
【點春之處】：「春來發幾枝」，紅豆樹在南方的國度生長於春天。
【賞析】：
借物詠人，間接的表達出相思之意，不直率，卻害羞得可愛。
由第三句開始巧妙地「轉」，讓第四句委婉的表示出「思念」，令人意外的佩服。紅豆代表相思，由此詩而更為人所知，相思和春天扯上關係，給人一種挺美的感覺。春、夏、秋、冬怎麼想都只有春季，才能使人容易思念情人，因為景物的美，浪漫的氣息。秋天的話，因為中秋和重陽，思鄉的比較適合吧！而春天百花齊放，不正如春思心花怒放？
【春曉】 孟浩然
春眠不覺曉，處處聞啼鳥。
夜來風雨聲，花落知多少。
【點春之處】：除了題目和「春眠不覺曉」這句以外，像清晨的啼鳥，晚上會有陣雨，使盛開的花朵被打落，這些也間接點明了春天。
【賞析】：
首兩句從不覺而覺，要鳥啼才知道已經早上了。後兩句寫出了萬一不自覺的結果，那就是花木受到傷害。所以此詩的題旨在於要「惜春」，俗語：「一年之計在於春」，從唐代原來就有這種概念了呢。不管是王維突發奇想還是認真的勸告人們珍惜光陰，春天那麼好的季節，也不會有人想糟蹋吧！雖然這單單只是首白描詩，但平淡文字中，琅琅上口且又別具意義。
小結：春和相思和珍惜光陰：
這個子題符合的詩比較沒有那麼多，唐代的勉勵詩一方面就不多，另一方面，我覺得唐代詩人關於感情方面的詩，都趨向哀怨為主，所以單表示相思的春季詩也不多，我蠻欣賞王維這種與眾不同的風格，別的詩人想不到的題材他卻想到。
而且用不是很明顯的手法暗示。「春曉」，寫一年之始的「春」，一日之始的「曉」，被啼鳥喚醒，被風雨敲醒，敲醒頭腦使之清醒，告訴自己也告訴世人「花開易落」，要珍惜人生中美好的春天啊！
【閨怨】 王昌齡
閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓；
忽見陌頭楊柳色，悔叫夫婿覓封侯。
【點春之處】：「春」日凝妝上翠樓此句點明季節，並出現春天容易見到的楊柳
【賞析】：
此詩大意是寫女子的閨怨。首句說「不知愁」是反起法，第二句還有心情「凝妝」打扮，也是配合首句，到了第三句「忽」字整個意思就轉了，少婦一見到翠綠的楊柳，頓覺得一年又過去了在那麼好的春天中丈夫還是沒回來，所以原本的不知愁變愁倍增而開始後悔當初讓丈夫出外求取功名。其實，當少婦凝妝上翠樓眺望的時候，已經在想念丈夫了吧。之所以會上翠樓我想也是為了看丈夫回來了沒有，所以首兩句並非完全的代表不知愁，事實上少婦一直都在想念丈夫的，只是因為女子都是害羞的所以沒有明顯表露出來，藉著春景，才忽然明白。
【春詞】 劉禹錫
新粧宜面下朱樓，深鎖春光一院愁。
行到中庭數花朵，蜻蜓飛上玉搔頭。
【點春之處】：深鎖「春」光，但這裡的春光是指女子的容顏。不過此詩的時間背景還是春天，因為蜻蜓也算春天才會常常看到的動物，花朵繁盛也是春的特徵。
【賞析】：
這首是宮人的閨怨詩。第一句表示她好不容易化妝得漂漂亮亮，便從寂寞的高樓上下來，宮門卻還是深鎖著，好像這女子的心思也深鎖著，新粧美麗的臉龐也是深鎖著，因為美麗無人欣賞。但第三句又轉，似乎是想開了般的數花朵，其實只是無聊吧。被疏忽也不是短暫的了，只是沒想到在春天也會如此悲哀，連蜻蜓都愛新粧而靠近女子了，而宮中的其他人呢？卻都沒有注意到，真的是蠻可憐的，而且因為在宮中，言行受到限制，女子抒怨都不能太明顯，這首是側面寫怨，含蓄不露的感覺，也象徵著女子的個性溫和。我想在那樣的時代幾乎男性都喜歡溫柔婉約的女子，所以詩才會寫得那麼含蓄婉約吧。
小結：春和＜閨怨＞和＜春詞＞：
這兩首詩皆以春來刻化出閨怨之情，感覺上是刻意安排了明顯的對比。因為春天幾乎都是幸福的成雙成對的世界，大家都特別敏感，不希望在春天還那麼孤單。可是閨怨可就難為了，無論如何都得痴痴等對方回來。
【無題】 李商隱
相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始乾。
【點春之處】：東風、春蠶。都是代表季節是春天的詞語。
【賞析】：
乍聽起來，這首詩是悲慘的。其實仔細研究後會發現，不完全悲哀，因為作者預留了期望的空間。此詩主要是表達對情至死不渝的真摯情感。但現在可能有所阻礙，所以第二句才會故意說東風無力、且百花殘，事實上春天一般都是生機蓬勃，很明顯的也是利用春天的生氣來反襯作者現在壓抑的情感。而三、四句，以蠶和蠟燭為喻來表達那種「山無稜、天地合，才敢與君絕」的情份。
而預留期望的詩句就是最後一句，託借代幸福的青鳥傳遞訊息給遠方的她，希望找得到她且能告訴對方自己堅持的情感。
【登樓】 杜甫
花近高樓傷客心，萬方多難此登臨。錦江春色來天地，玉壘浮雲變古今。
北極朝廷終不改，西山寇盜莫相侵。可憐後主還祠廟，日暮聊為梁父吟。
【點春之處】：錦江「春」色來天地此句點明此詩時間背景在春天。
【個人賞析】：
這首是愛國詩，因登高樓，望向了四面八方，而後就想到了現在國家「萬方多難」，故傷心了起來。春色依舊，浮雲多幻，是用來比喻時事的擾嚷，因而時間背景選於春天。後兩句是感嘆後主不夠英明，希望自己能為國家盡力，大有澄清天下的氣概。不經意的藉由春天的多變換暗喻國家的危險，進而提起自己的抱負，是很值得欣賞的作法。
春＆＜無題＞和＜登樓＞
這兩首詩沒有什麼關聯，純粹抒發感情，但依舊趨向悲傷的調調。
特別的是「無題」還想到利用春天的美景反襯地說東風無力且百花殘，這跟「登樓」用春天的自然變幻述說國家抱負一樣都是深具意義的創意作法。從上層各詩一一研究下來，發覺春天的詩幾乎都偏向暗喻的作法，這點也和春天給人含苞待放、溫柔含蓄的感覺有關吧。
春天的美景實在太美，就會引起人的遐念、激發人的情感，情感也創造出各式各樣詩的靈感，這就是以景抒情的做法。只是，或許是因為在唐朝那種動亂的年代，也或許單純詩人的任何情感本來就比誰都來得濃，悲傷的詩也就比較多吧。
歸結起來，春天給人的感覺還是表以情分為主，因為大部分的春季詩意旨都是如此，送別類的詩亦是。春天果然還是令人容易動情，沒想到唐代和現代這點是一樣的。但也有特別的春天詩，像「春曉」等，有哪種以春天的美來形容女子美的詩，也有單純描繪春景的詩，淺顯易懂，不過也當然沒有什麼深具意義。
一直形容春天很美，那到底有多美呢？其實，光只是草木欣欣向榮，長出新生枝枒這點，就不知吸引多少人了，更何況鳥兒、蝶、花朵等等更讓人抗拒不了。
參考書目:國畫技法 著者:孫其峰/白雪石/黃均 再刷:1995年四月
四季山水 張雄繪著 出版者:藝術圖書公司 再版:1991 年 1月 頁17
唐詩三百首 出版者 文國書局 1998年3月出版
資料來源：網路
河川的畫法-林振彪老師示範
河川(包括瀑布與溪流)是山水畫的重要部分。
河川不論是曲折方式、流速急，均是一種生命的表現。可用描線直接畫出最徐緩的河流，因為水量少的河流有木小不同的石露出水面，必須使用合適的渲染。如果要畫出沖過亂石的急流時，必須注意各方面的狀態，使石與流水兼顧。另外，畫石的頭部時必須特別注意其周圍、上、下、左、右的空白。因為空白即是水，而且畫石頭部即等於畫流水。
假如在一幅山水畫中加上瀑布，可增加畫面的生氣。畫瀑布時，先用淡墨儘量正確地畫出瀑布的輪廓，其次將兩側的岩石以淡墨染出，使空白部分構成瀑布的形狀。然後用極其淡薄的淡墨沿著瀑布的流向，快速地刷一筆並加皴，即能表現瀑布水流的暗部，並畫出瀑布的立體感與動態感。遠景的瀑布僅留下空白，不須再加畫明暗。
林振彪老師示範
畫瀑布法 瀑布在中國畫論中稱為泉，因地質斷層或傾斜而產生，尤 其在火山岩及花崗岩的地形中最常見。其型態可分為亂石疊泉 ，懸崖掛泉，山口分泉，大瀑布等多種。瀑布的功能宛如血脈 般的貫穿山水全域，畫瀑布首先要重視其源頭。不可從山頂掛 下，同時要畫出飛奔噴射的動勢與水聲。水口最難畫，必求構思奇特。 古人畫瀑布多以流暢的線條表現出水的流動感與速度感, 並將旁邊的山石染暗以襯托白練之美。清人沈全或今人黃君璧 近年所畫的大瀑布則以戰筆或短促的線條，凝固滾滾而瀉的水 花，各具特色。
林振彪老師示範
藝術源於自然。從大自然中吸取養分，是藝術創作的必經之路。瀑布——這一名詞，是一個大概念，其中包含了泉、溪、澗等有落差的水流。水流時咽時暢，無一雷同，只有將自己置身於自然，對水流有較深的認識，畫時才能得心應手、達到天我合一的境界。
瀑布是由水的落差造成的，自然界中的水總是集於低谷，順谷流下，在平坦地便為溪水，逢高低相差便造成水的瀉落，即成瀑布了。岩石的變化無一雷同，於是溪流和瀑布也就千變萬化，雖難以捉摸，究其規律還是有可循之處的。可以將其理解為階梯，既是解釋水的落差而形成的瀑布，又可以簡單展示岩石之間的關係。
水浸淌的岩石有一定的了解。水的落差既是岩石的高低距離。岩石的高低縱橫將決定水的流向，岩石的低處遇雨便為水的聚集處。水經過處，改變了石塊的形狀，但不改變岩石內在的結構。
畫瀑布常用方法有三種：
第一種，行筆多用顫筆，有頓留之意。此法可顯瀑布之厚度，並有水花濺落的運動感。
第二種，行筆速度快，似有瀉落無阻之感。
第三種，用線條勾出瀑布的流向。此畫法線條宜中鋒用筆。
宋李唐《萬壑松風圖》，鏡心刻畫的水口，成為畫面的重要組成部分。現代著名山水畫家陸儼少的《煙江疊嶂圖》也是以寫意的筆法表現了氣勢宏偉的水口風光而取得作品的成功。畫水口先以濃墨勾皴出澗石，然後用淡墨勾染水波。無論以哪一種勾皴筆法，對水口的描繪都應注重質感，以剛與柔、蒼與潤、虛與實、濃與淡、靜與動的對比手法，使山岩與流水有所區別。並應強調形勢的變化，岩洞的疏密、前後、動靜的妥善經營，這樣就能塑造出有形有色的水口，或奇偉、或險峻、或深邃、或開張，氣象萬千、驚心動魄的局面。
畫瀑布要先抑後揚，「飛流直瀑布與岩石的關係
沒有山石的千變萬化，就沒有瀑布的千姿百態。要畫好瀑布，先得對山谷中常受下三尺」的宏偉之勢，是經有峰巒間迂迴曲折的「醞釀」過程。曲直相映，便構成山谷的幽深的
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瀑布特有的氣魄。畫瀑布先以垂直的線條勾出瀑布的框架，然後以較凝重的黑色皴染山崖，以此黑白對比的方法突出泉水的清澈。瀑布畫至下端時逐漸虛化，以虛襯托出瀑布的高峻和煙雲飄渺的幽深感。為了增強畫面瀑布的空間感和豐富線條的變化，瀑布前面的近景中可采樹木或岩石掩擋，這樣有藏有露，景色尤能顯得深密含蓄。中國山水畫家都善於表現瀑布，李可染更是以此著稱，他擅以沉重而又神秘虛幻的光照感表現瀑布，機具藝術感染力。
唐‧李白
山中答問
問余何事棲碧山，笑而不答心自閒。
桃花流水窅然去，別有天地非人間。
語譯：
有人問我為甚麼要住在這片山林裏，我只是微笑，並沒有回答，覺得內心非常安定愉快。流水帶著飄落的桃花，悠悠地流走了。這裏另有一個美麗的天地，住在這裏，覺得自己身不在人間呢！
- --深究與賞析--
- 這是一首答問的詩，作者以桃花、流水的自然美景，來側面說明自己選擇山林棲身，是因為已經深深體會了山水的佳趣，能夠自得其樂。不過，這種領悟只能個人自己心裏體會，所以對別人的問話，只用一個微笑來回答，不再用言語作直接的說明了。這種曲折的寫法，更增添了詩的韻味，令人品味不盡。
瀑布聯句
香嚴閒禪師 李忱
千巖萬壑不辭勞，遠看方知出處高。
溪澗豈能留得住，終歸大海作波濤。
【作者簡介】
香嚴閒禪師，當時廬山上的一位高僧。
李忱（公元810─859），即唐宣宗。在位時(公元846─859)，重視科第，也經常與學士們作詩唱和。《全唐詩》存其詩六首。
【字句淺釋】
解題：唐宣宗曾經遁跡山林為僧。有一次與香嚴閒禪師同行。禪師說他吟誦瀑布得到一聯詩，但後面的接不上了。宣宗願意續成。於是禪師說出前兩句，宣宗續出後兩句，合成了一首氣勢磅礡、賦予激情的千古名詩。
聯句：兩人或多人共作一詩，依次出句，相聯成篇，可以一人出一句、兩句或多句。這種方式很難寫出佳作。
壑：溝，山溝。
澗：兩山之間的溪流。
瀑布聯句
作者﹕文思格
流轉過了千巖萬壑不辭辛勞，從遠方纔能看到它出處很高。
小溪山澗怎麼能把它留得住，它終究要流歸大海化作波濤。
【言外之意】
在那重巒迭嶂的山間，無數涓涓細流、甚至尚未成流的滴涯響水，在日夜不停的走著自己生命的路。它們一邊走、一邊彙集，失去小我、成就大我，逐漸成為潺潺的、歌吟般的小溪，再一起注入山澗，成了氣勢磅礡的山泉，在歷經千巖萬壑之後，奔到崖前，一躍千丈，形成壯觀的瀑布奇景，引起人們由衷的讚歎。
在近處，人們看到瀑布水霧蒸騰，聽到其獅吼般的聲音。但從遠方觀察時，才能看到其來自雲煙繚繞的高峰，給人銀河落九天的感覺，大有壯志凌雲的氣魄。這樣雄偉壯麗之物，小溪和山澗又哪能把它永遠留住呢？它最終勢必要回歸大海，化作千頃波濤，成就自己生命的宏偉篇章！
一位未來的皇帝，和一位似乎知道未來的高僧，看到瀑布而詠物抒懷，聯句成詩，寫出了一首暗示著未來大事的唐詩名篇，真乃千古奇罕的美談。揭開文字表面內涵的帷幕，禪師是說宣宗出身高貴，而且能不辭千辛萬苦、歷經磨煉。但他卻不願直接告訴宣宗未來的命運，推說自己的詩作不下去了，要宣宗來表示自己的心胸和志願。宣宗接過話頭，表達了自己不甘寂寞、誓有作為的志願。後來，宣宗果然坐上皇位，使得此詩成了一首帶有預言性質的詩。
禪師當時知道宣宗日後能成大業嗎？多半是知道的。凡是歷史上真正的高僧，都具有不同程度的宿命通，即預知功能。可以預知幾十年後未來事件的修行者是相當普遍的。
林振彪老師示範
參考書目:
國畫技法與教學 著者:吳長鵬 再刷:1998 年 1月 頁186
出版者: 心理出版社
參考書目 山水入門 余毅著者: 初版: 73年 3月 頁72
參考書目:
山水畫法初階 傅狷夫繪著 出版者:華正書局中華民國68年3月在版頁92~97
國畫技法 著者:孫其峰/白雪石/黃均 再刷:1995年四月 頁 167
出版者:大孚書局有限公司
山水畫技法解析 魏紫熙繪著 出版者江蘇美術出版社 再版:1999 年 10月 頁 22
唐詩三百首 出版者 文國書局 1998年3月出版
山水畫教程: 王中年編著 人民美術出版社 第四冊泉瀑2009年第一版
資料來源：維基百科，自由的百科全書
雲海-林振彪老師示範作品
雲 ( 包括霧，煙，嵐，靄，霞等 ) 是山水畫中不可或缺 的角色，在構圖上有以虛襯實景的作用，畫了雲，山才顯的神 采飛揚，活潑而秀媚。古代青綠山水多用鉤雲法，用淡墨依雲 的形態鉤成起伏的曲線， 再以朱砂赭石加鉤，並以白粉宣染。 水墨畫盛行後多用染雲法 ( 烘雲法 )，染雲法不宜露出筆跡 而失掉雲的輕柔之態，染雲法通常用淡墨散鋒層層擦染，雲要 畫的流動不滯，雲彩的大小和方向要有變化，切忌厚重或呆滯。
在山水畫中雲非常重要。中國畫畫雲很注意虛實相生，計白當黑。雲是變化莫測的，不僅豐富了畫面，增強了氣勢，也給我們以神秘的想像，一般來說，畫山，樹，房子，，，等等，都是一些有形的東西還方便一些，比較容易。山水畫中特別是雲，水。要畫好比較難，因為它們是無一定形狀，多變，捉摸不定。很難畫到自己想要的意境。畫好了，馬馬虎虎，畫不好，一張畫就畫壞掉，好好的一張畫作廢了。很可惜。其實個人體會，畫實容易，畫虛難。畫實有底，畫虛無頂。虛是體現一副畫意境和水準的關鍵所在，學者要特別在意。這裡介紹一些簡單的方法，供參考；
1、初學者可以用鉛筆輕輕畫出雲的輪廓，再用羊毫筆蘸淡墨渲染出來，在 乾與未乾時，再在雲的下面用濃墨渲染。一遍來加重雲的質感和分量，渲染時一定注意筆的痕跡，不能留有痕跡，如果是畫大面積的雲時，可以先把宣紙噴濕，然後在渲染，這樣不會留有筆痕。會顯得生動形象。
2、就是用比較乾得筆用中鋒畫出流動的雲，這時候要注意線條流暢，這種畫法一般應用在工筆劃中，寫意畫很少用到
3、老畫家一般是根據畫面的需要，流出畫雲的空，在山石和樹木畫完後，根據畫面需要，在需要的位置，依照自己的意境，用少量的淡墨，並且使墨色從筆尖向筆根過度，保持筆相對的乾，在需要部位塗抹，然後再作一些修改，直至自己滿意。
唐詩賞析 賈島 尋隱者不遇
松下問童子，言師采藥去。
只在此山中，雲深不知處。
尋隱者不遇【詩文解釋】
在松樹下，我詢問童子，他說師父采藥去了。只知道他就在這座山裡，然而山高雲深，真不知道他在哪裡。
【詞語解釋】
言：說。
處：去處。
1尋：尋訪。隱者：古代指不肯做官而隱居在山野之間的人。
2.不遇：沒有見到。
3.童子：小孩。這是指隱者的弟子。
4.言：回答說。
5.雲深：指山上雲霧繚繞。處：地方。
【譯文】
蒼松下，我詢問了隱者的徒弟，
他說，師傅已經采藥去了。
還指著高山說，就在這座山中，
可是林深雲密，我也不知道他到底在哪。
【詩文賞析】
《尋隱者不遇》是唐代詩人賈島創作的一首小詩。這是一首問答詩，但詩人採用了寓問于答的手法，把尋訪不遇的焦急心情，描摹得淋漓盡致。以白雲比隱者的高潔，以蒼松喻隱者的風骨。寫尋訪不遇，愈襯出欽慕高仰。遣詞通俗清麗，言繁筆簡，情深意切，白描無華，是一篇難得的簡練詩作。
一唱三歎，一波三折使短短的小詩具有了無窮的韻味。詩中有一「問」三答，將三番問答精簡為二十字。既寫出了詩人感情的逐步深入及對友人的關切，又表現出作者構思謀篇的匠心。
參考書目
山水畫法初階 傅狷夫繪著 出版者:華正書局中華民國68年3月在版頁81~86
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出版者:大孚書局有限公司
山水畫技法解析 魏紫熙繪著 出版者江蘇美術出版社 再版:1999 年 10月 頁34
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出版者: 心理出版社
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唐詩三百首 出版者 文國書局 1998年3月出版
山水畫教程: 王中年編著 人民美術出版社 第三冊雲水2009年第一版
資料來源：維基百科，自由的百科全書
山水畫樹葉畫法(點葉)的應用
樹葉的畫法
畫葉的方法有兩種，一個是點葉法一個是夾葉法，古代畫家通過對各種樹木觀察，認識、比較，總結出許多不同樹葉的形象。個字點，介子點，梅花點，松針點，等等。
我們在學習創作的時候可以借鑒前輩的方法，但是不能太墨守成規，要有創新。這樣就要要求我們去大自然中多觀察、多寫生。只要這樣才能對其表現事物有所瞭解，有更新的認識，才能做到得心應手。點葉子的時候要注意葉子的前後、濃淡、大小。同時要注意一組葉子要有濃淡變化，濃中有淡，淡中有濃。墨色變化要有自然感覺。 每個樹木型態畫法都不一樣，要有變化中求統一，要不顯得雜亂無章。一片樹林中要有一個主體。
樹葉 樹葉的排列法與結構亦因種類而異，不管畫哪一種樹，先 要近看瞭解葉的形狀與排列原則，再遠看整體的姿態與感覺。大自然的數木是最佳的畫譜 ，變化多端，讓我們畫之不盡，平時應多做觀察，勤加寫生。 古人畫樹以夾葉 ( 勾葉法 ) 首先被廣泛的使用，將每一 片葉子用兩筆以上的線勾出後再填上色彩。水墨興盛後，夾葉 漸少，單葉 ( 點葉法 ) 逐漸增多，簡化以一筆象徵一片或一 組葉子，並依其形狀有胡椒點、字點、介字點、梅花點、鼠足 點、垂藤點、松葉點、竹葉點、…。等許多不同的符號， 然 而這些符號都是前人從自然的觀察裡提煉而成，既概括又寫實 ，並非憑空捏造。除了松、竹、柳、梧、等具有鮮明形象特點 的葉子外，其他特徵不甚明顯者，通稱為雜樹。點葉時需注意 樹頂受陽光葉子較多，靠樹幹處葉子通常較稀疏。
參考書目
山水畫法初階 傅狷夫繪著 出版者:華正書局中華民國68年3月在版頁6~21
山水技法 著者:葉進康 再刷:1999 年 八月39.40.41.42 頁
出版者: 漢湘文化事業股份有限公司
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參考書目:國畫技法 著者:孫其峰/白雪石/黃均 再刷:1995年四月 頁 109
出版者:大孚書局有限公司
山水畫技法解析 魏紫熙繪著 出版者江蘇美術出版社 再版:1999 年 10月 頁24
芥子園畫譜全集 出版者: 文化圖書公司出版: 中華民國 65年 5月 頁 83~90
水畫樹木用筆用墨( 鹿角枝)
畫樹法
樹在山水畫裡也稱為林木，在傳統山水畫中佔有相當重要的位置，即使只畫樹，也能成為一張完整的作品。畫樹宜先觀察樹的整體特徵，再觀察樹枝，因樹木種類繁多枝的生態也不盡相同。初學者應從枯樹或冬天的落葉樹作為練習的對象，沒有葉子的樹枝結構清楚，姿態鮮明，容易瞭解各種樹的生長規律與基本結構。
- 樹枝：樹枝的結構大致可分成三大類，一為向上昇長的類型，傳統的畫論中稱為鹿角枝，這種類型最常見，如柳樹、相思樹、樟樹等。二為向下彎曲的類型，稱為蟹爪枝，如龍爪。三為平生橫出的類型，可稱為長臂枝，如松、杉、木棉等。
- 亦有介於前述兩者或三者之間的形態。寫生樹枝前先圍繞樹的四面，細心觀察，選擇最美的樹幹與最合適的角度。先把主幹粗枝勾好，再加細枝，畫時首先要注意樹分四歧的原則，即樹幹前後左右四面八方出枝的情形，切忌如同魚骨，二二並生，缺乏錯落的風致。其次注意疏密與氣勢的安排，可略加取捨，其實小枝與樹梢可大膽的捨去，應從藝術的角度選擇合於美學原則者進行寫生。另外必須留意用筆，要挺拔，每一樹枝都要與樹幹或粗枝連接，不能凌空生長，而樹枝越長愈細，不能把尾部寫粗或枝粗干細，違反植物生態。畫樹木的方法及注意事項
- 1、先以枯樹為物件，因為他得結果清晰，形態分明，對初學者，容易掌握他的結構和樹木的特徵。
- 2、樹木有主幹、大枝、小枝、樹葉組成。一般是畫得順序是先畫主幹，然後畫大枝和小樹枝，最後畫葉子。
- 3、古人說的，樹分四枝，就是要我們注意畫樹木時注意前後、左右的變化。這樣畫是要求畫出的樹木符合生長規律，充分體現樹木的空間層次和立體感。千萬不要認為，樹分四枝，就是每一個棵樹上都畫四枝。一定避免重複，單調。
- 4、畫主幹時，一般認為習慣是從上往下畫，從左向右的順序。向右的樹枝自下而上畫，向左的樹枝自相而下畫。這樣畫的目的是不為了方便，當然你也可以根據自己的習慣，改變畫法。“法無定法”就是這個道理。
- 5、畫樹木時一定注意樹的形態，其實在繪畫中一般就是分為兩種，一個是向上，一個是向下。所謂的“鹿角”和“蟹爪”就是說的這兩種。
- 6、畫主幹時，一定不能太直，要有彎曲形態，用筆有頓挫、轉折的表現。古人說的“樹無一寸直”就是說的這個道理。我們要是畫好幾棵樹木時候，還要注意樹木之間的穿插，錯落關係。前後大小的呼應。不能畫得所有的樹木都是一個姿態
參考書目
山水技法 著者:葉進康 再刷:1999 年 八月39.40.41.42 頁
出版者: 漢湘文化事業股份有限公司
山水畫技法解析 魏紫熙繪著 出版者江蘇美術出版社 再版:1999 年 10月 頁 24.25
山水畫法初階 傅狷夫繪著 出版者:華正書局中華民國68年3月在版頁6~21
芥子園畫譜全集 出版者: 文化圖書公司出版: 中華民國 65年 5月 頁71~82
資料來源：網路照片
山石、樹木、河川是山水的主要構成部分，一般先從畫石開始。石是山的一部分，古人說：「石分三面」。「石分三面」的原理和現代的透視學相符合，為增 立體感，大多以輪廓線的 弱、粗細、濃淡來表現。在一般情況下，最好一筆劃成。運筆法可分為中鋒、側鋒以及兩者並用等。中鋒的描線有濕潤的光澤，而且筆力纖細，多半用來畫受光面。側鋒的線是由中鋒連續而轉折的，比較粗大，用來畫暗面。暗部的一方用濃墨，另一方用淡墨作畫，濃墨部分是石的明暗交錯面，淡墨部分是暗部的反射面。不要以為僅是一塊石頭，便認為簡單而輕視作畫， 因為要畫出好的山水畫其要訣就在於畫石。
石分三面
古人講的石分三面這句話說得是只要畫出石頭的三面就可以了。只要畫出三面就可以表現出石頭的結構和立體感了。在畫時一定要運用黑白關係，也就是處理好陰陽面。一般的都是上白下黑，左邊白，右邊黑，右邊白，左邊黑。當然也有中間白兩邊黑得。
大小安排
如果畫面需要很多石頭，不能大小一樣，也不能分散排列。要有大小、有聚散、大小相間。古人的經驗是：近山處，大石間小石，近水處，是小石間大石。
表現手法
勾、皴、擦、染、點是表現石頭的表現手法，這是歷代畫家從時間中總結的經驗，是傳統技法的精髓。對我國山花畫的發展起到了非常重要的作用。我們必須認真學習，總結，創新。
畫石頭的主要方法就是皴法，皴的方法很多，如披麻皴、斧劈皴、解索皴、折帶皴、荷葉皴、米皴、亂柴皴等等。在這些中主要就是斧劈皴和披麻皴最為重要。我們不要每一種方法都要學習，把最重要的和最基本的學好，其他的會觸類旁通，但是一定不能受傳統的技法所約束，要有獨特的個性。
總 之，要想畫好石頭，必須注意觀察，多去寫生，從生活中找出規律，創造性的體現自己的風格，把山水畫得技法得到發展和創新。
中國水墨山水畫的皴法，在繪畫上具有特殊的重要性。我國土地廣大，地質也因地域而不同。以描線為基本來表現山嶽的明暗(凹凸)的方法比較多。不過，主要的方法可分為下面六種，其概要說明如下：
斧劈皴 —— 表現火成岩山岩崩潰的部分與突出的部分的主要方法，往往和披麻皴一起使用。
披麻皴 —— 表現土山外觀的主要方法，多用來畫我國南方的山水。
捲雲皴 —— 表現古老山脈的圓形山頂的主要方法，能表現出蒼勁的感覺。
雨點皴 —— 表現被煙霧所籠罩的山嶽的主要方法。
荷葉皴 —— 表現水成岩所形成的山和岩的主要方法。
折帶皴 —— 表現水成岩所形的山嶽，特別是崩塌的斜面和堤防的主要方法。
以上各種皴法的應用，須視地質構成的關係而定，必要時可將兩種方法混合或折衷使用。
畫山石法
山的外形可分為、丘、壑、峰、巒、崗、嶺、巔等，又有坡度起伏連綿不絕的形勢或因朝暉夕陰，風雨雲霧變化流露出來的自然美，故畫山之前必先遠觀其勢，然後再近看其質。山因地質的不同可分為水層岩、火成岩與變質岩等。山石的質地不同，所表現出來的形態、紋理也不相同，中國山水畫家累積數百年來觀察與剖析的綜合體驗，逐漸發長出個種皴法，用筆墨線條來表現不同紋理的山水感受。吾師李霖燦教授用「山石紋理，筆墨組合」八個字來定義皴法，可以說是最簡要而恰當的解釋。
山石、樹木、河川是山水的主要構成部分，一般先從畫石開始。石是山的一部分，古人說：「石分三面」。「石分三面」的原理和現代的透視學相符合，為增 立體感，大多以輪廓線的 弱、粗細、濃淡來表現。在一般情況下，最好一筆劃成。運筆法可分為中鋒、側鋒以及兩者並用等。中鋒的描線有濕潤的光澤，而且筆力纖細，多半用來畫受光面。側鋒的線是由中鋒連續而轉折的，比較粗大，用來畫暗面。暗部的一方用濃墨，另一方用淡墨作畫，濃墨部分是石的明暗交錯面，淡墨部分是暗部的反射面。不要以為僅是一塊石頭，便認為簡單而輕視作畫， 因為要畫出好的山水畫其要訣就在於畫石。
石分三面
古人講的石分三面這句話說得是只要畫出石頭的三面就可以了。只要畫出三面就可以表現出石頭的結構和立體感了。在畫時一定要運用黑白關係，也就是處理好陰陽面。一般的都是上白下黑，左邊白，右邊黑，右邊白，左邊黑。當然也有中間白兩邊黑得。
大小安排
如果畫面需要很多石頭，不能大小一樣，也不能分散排列。要有大小、有聚散、大小相間。古人的經驗是：近山處，大石間小石，近水處，是小石間大石。
表現手法
（一）畫石
在談到各種不同的皴法之前，先淺談畫石，石是山的局部 ；畫石是畫山的第一部，所謂「石分三面」就是要表現出山的凹禿凸陰陽，畫出石塊的立體感。
畫石的部驟，大致可分成鉤、皴（擦）、染、點，或再增 加「提」的程序。「鉤」是用中峰或側峰畫石塊的輪廓，確定其形狀，鉤的線條可依石的特徵靈活運用。「皴」是依山石的紋理以各種線條（或點）畫出石頭的質感或立體感，也可酌情用偏鋒（筆腹）乾筆「擦」以加強其凹凸或質感量。「染」是以淡墨大筆濕畫石之暗面，待淡墨乾後再做第二次、第三次的宣染，直到感覺充份為止。「點」是用濃墨或焦濃加苔點，若墨色的濃度夠了就算完成，若嫌不足，可用濃墨或焦墨依原有的鉤、皴再「提」一次；提的線條並非依樣重描，而要略相錯開。先以教淡的墨鉤或皴，後以濃墨提，可救可改，且提後教為渾厚，富有變畫。
（二）雨點皴
雨點皴又稱為雨打牆頭皴，北宋范寬以此表現北方黃土高原的景緻。畫時以逆筆中峰畫出垂直的短線，密如雨點。
(三)小斧劈皴
李唐的「萬壑松風」是小斧劈的最早且最佳的作品，如雨點皴一般，適宜表現山石剛硬的特色。用筆方向變為側鋒「听」出，落筆時頭重尾輕。
(四)大斧劈皴
從小斧劈皴演變成，整個南宋 ( 尤其馬遠、夏珪 ) 及明代浙派盛行畫大斧劈皴。畫時將筆側臥如斧之砍劈，形狀是平頭尖尾，下筆重而收筆快，最適合表現火成岩的結構。
(五)披麻皴
表現江南土質山丘，五代的董源、巨然首先使用，是南宋的代表性皴法。披麻皴又可細分為長批麻皴、短披麻皴、散披麻皴。畫披麻皴以使用中鋒為主，線條較柔，以接近平行的線條組合。
(六)牛毛皴
牛毛皴是元代王蒙所創，以繁密的短筆層疊，適宜表現夏季山頭的蒼潤茂密。 牛毛皴源自披麻，亦以中鋒為主 ，渴筆淡墨，層層皴擦。
(七)折帶皴
折帶皴是元代倪雲林所創，適宜畫平坡山石。畫折帶皴需 「平寫側偃」的結組方式，先以順風橫向畫出，街著轉向側鋒 ，直落而下。
林振彪老師示範作品
參考書目 山水入門 余毅著者: 初版: 73年 3月 頁4~17
山水畫技法解析 魏紫熙繪著 出版者江蘇美術出版社 再版:1999 年 10月 17頁
參考書目:國畫技法 著者:孫其峰/白雪石/黃均 再刷:1995年四月 頁147
出版者:大孚書局有限公司
資料來源：維基百科，自由的百科全書